Сунь Юань и Пэн Юй: Аудитория, агентство и соучастие
0
Масштабная инсталляция Sun Yuan и Peng Yu Can’t Help Myself (2016) представляет собой промышленного робота из нержавеющей стали и резины, заключенного в стеклянный корпус. На полу в кейсе лужа жидкости малинового цвета. Робот, состоящий из плоского основания, прикрепленного к полу, и длинной кранообразной руки, многократно наклоняется, чтобы подмести жидкость щеткой, прикрепленной к его голове. Современный промышленный робот Sisyph играет в игру против законов физики, которую он обречен проиграть. Каждый раз, как только робот успешно собирает жидкость на себя, она сочится и скользит по полу, и задача начинается снова. Когда робот трет и подметает пол, случайные капли жидкости разбрызгиваются по акриловой стенке в задней части и поверхности корпуса, за периметром досягаемости робота. Стремясь навести порядок, робот только усугубляет ситуацию, но никогда не останавливается — он не может остановиться.
Сунь Юань и Пэн Юй, «Не могу с собой поделать» 2016
Впервые заказано Музеем Соломона Р. Гуггенхайма для выставки Tales of Our Time , Не могу с собой поделать 2019, где он был показан в Центральном павильоне 58-й -й -й Венецианской биеннале «Живи в интересные времена». Показательны выставочные контексты инсталляции. Шоу Гуггенхайма названо в честь сборника рассказов Gu Shi Xin Bian (1936) китайского писателя и критика Лу Синя, который был ведущей фигурой в модернизации китайской литературы и теперь широко известен своей резкой полемикой против устаревших и консервативных социальных ценностей. В Gu Shi Xin Bian , что буквально переводится как «Пересказанные старые истории», Лу Синь переписывает традиционные китайские народные сказки и подвергает их ценности современной социальной критике, буквально превращая вековую поговорку «история повторяется». Название Венецианской биеннале заимствовано из апокрифической китайской поговорки, также известной как «китайское проклятие», в которой термин «интересные времена» используется как зловещий эвфемизм для обозначения беспорядков и беспорядков.
Хотя выставочные контексты инсталляции подчеркивают ее связь с историческими и социально-политическими условиями Китая эпохи модерна, однако ее эстетическое представление противостоит единой национальной идентичности. В своей холодной индустриальной прилизанности инсталляция вообще не объединяется с конкретными людьми или сообществами.
Именно это смещение идентичности — личности и нации — станет темой моей сегодняшней презентации. Меня интересует, как Сунь Юань и Пэн Юй механизируют телесное как скромный политический жест, чтобы одновременно намекнуть на партийную принадлежность и уклониться от нее, и как они обращают внимание на формальное эстетическое качество произведения, чтобы вовлечь зрителя в непростую конфронтацию: сначала с произведением, а потом с собой. Я разделю свою презентацию на три части. Во-первых, я представлю обзор творчества Сунь Юаня и Пэн Юя и утверждаю, что их поворот от животного или человеческого мяса к индустриальному сигнализирует об изменении их понимания отношений между эстетическим объектом и зрителем.
Сунь Юань (р. 1972 г., Пекин, Китай) и Пэн Юй (р. 1974 г., Хэйлунцзян, Китай) впервые приобрели известность на китайской художественной сцене благодаря своему участию в движении «шок-арт», процветавшем в конце XIX в.90-х и начала 2000-х. Шок-арт, по словам Рос Холмс (2014), характеризуется «использованием весьма противоречивых материалов, включая части тел, трупы и живых животных». и Пэн Юй, например, физически напоминает классическую греко-римскую каменную колонну, но на самом деле состоит из участков человеческого жира, которые художники собрали в клиниках косметической хирургии в Пекине и расплавили на кухонной плите.
Дуэт художников Сунь Юаня и Пэн Юя
По сравнению с основной частью их художественной практики, Can’t Stop Myself — наряду с несколькими другими более поздними работами художников — выделяется среди Сунь Юаня и Пэн Юя. творчество за его разрыв с тем, что Холмс описывает как «телесную эстетику» художников, и его близость к механическому. Я вижу в этом разрыве знак нового понимания художниками отношений между искусством и зрителем.
В более стандартных практиках шок-арта реакции, которые произведение искусства требует от зрителя, пусть и интуитивные, ограничены и унитарны. Столкнувшись с телами мертвых младенцев, залитыми кровью, трудно, даже невозможно, реагировать чем-либо, кроме отвращения, ужаса и возмущения. Телесное все еще присутствует в Ничего не могу с собой поделать — например, лужа с окрашенной водой безошибочно напоминает старую, густую и засохшую кровь — но она более приглушенная и требует больше времени и внимания для разбора. В рамках традиции шок-арта произведение искусства используется художником для утверждения заявления о бескомпромиссной ненормативности. Зритель находится во власти художника, и у него нет другого выбора, кроме как реагировать в шоке и отвращении. Не могу с собой поделать — по-прежнему сложное произведение искусства, но оно также возвращает зрителю его интерпретационную силу. В отличие от немедленной и непроизвольной реакции, зритель теперь приглашен и, действительно, позволил наблюдать за инсталляцией в течение длительного периода времени и получать работу над рядом аффективных регистров.
В Can’t Help Myself густая, похожая на кровь жидкость, которую невозможно очистить, вызывает темы смерти, насилия и войны. В связи с этим я сравню инсталляцию Сунь Юаня и Пэн Юя с другим произведением, имеющим сходную с ним тематику, перформансом Марины Абрамович 1997 года « Балканское барокко », во время которого художник сидел среди груды коровьих костей, залитых кровью и старательно вымытых. их чистит одну за другой, напевая народные песни из Югославии, где она провела свое детство, — раздираемой войной страны, которой на момент выступления уже не существовало. Привязаны к темам кровопролития и очищения, оба Не могу с собой поделать и Балканское барокко визуализирует цикл насилия. В то время как робот в Can’t Help Myself подвергается бесконечному и бесполезному труду, когда она добросовестно счищает внутренности с костей, Абрамович также все больше запутывается в месте кровопролития. К концу представления все коровьи кости вычищены и вычищены, а ее платье и кожа пропитаны кровью.
(слева) Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу удержаться» 2016 (справа) Марина Абрамович «Бакланское барокко» 1997
Наиболее очевидная разница между двумя произведениями заключается в том, что «Балканское барокко» физически включает тело художника в перформанс, тогда как «Не могу помочь себе» заменяет телесное механическим. В результате есть необходимые временные рамки, которые ограничивают балканское барокко — представление часто длится около двадцати шести минут — но пока на выставке нет технических проблем, робот из не могу помочь себе будет продолжаться. до бесконечности. Еще одно различие между ними заключается в роли аудитории. Когда зритель входит в инсталляционное пространство для 
Зритель видит, понимает и сопереживает душевной боли и травме художника. Напротив, Can’t Help Myself читается более косвенно. В этом есть драконовское, жесткое транзакционное качество: поскольку машина работает, казалось бы, вне контекста, зритель с недоумением наблюдает. Там, где Абрамович пытается смыть историю травм, поразивших ее родину — страну прошлого, — непонятно, для кого и для чего робот в Не могу помочь себе выполняет свою задачу. Это решать зрителю.
Очищая произведение от определенного контекстуального референта, Сунь Юань и Пэн Юй вовлекают зрителя в произведение: оно работает как зеркало и отражает нам темные изнаночные стороны нашего сознания, которыми мы обычно пытаемся пренебречь. Хотя зритель и робот разделены витриной, зритель не застрахован от сцены насилия: по витрине разбрызгиваются капли крови, похожей на кровь, и зритель смотрит на инсталляцию сквозь призму бойни. Линии жидкости, скользящие по стеклу, визуально рифмуются с дизайном 19 часов Феликса Гонсалеса-Торреса.
Но как только зритель сталкивается лицом к лицу с молчаливым насилием, лежащим в основе инсталляции, акт поворота также приобретает более весомое политическое значение. В произведении затаилась коварная и непростая провокация: от инсталляции можно отвернуться, но что значит отвернуться от крови, кишок и насилия? (слева) Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу с собой поделать» 2016 г. (в центре и справа) Феликс Гонсалес-Торрес «Без названия (Кровь)» 1992 г. «Не могу с собой поделать» напоминает о последствиях резни: кровь, пропитавшая улицы, усилия правительства по сдерживанию и удалению инцидента из задокументированной истории, а также тщетность этих усилий, когда на карту поставлено разрушение человеческие жизни и семьи. Самый очевидный пример, который приходит на ум, особенно если принять во внимание тот факт, что и Сунь Юань, и Пэн Юй на протяжении всей своей карьеры жили и работали в Пекине, — это бойня на площади Тяньаньмэнь 19-го века.89, во время которого тысячи протестующих студентов были расстреляны и убиты: уродливая глава в современной истории Китая, которая до сих пор исключена из программы государственного образования.
На более широком уровне это может также относиться к продолжающейся цензуре в Китае, которая ограничивает свободу слова и художественного самовыражения в политическом контексте. Или изображение механизированного тела, работающего без конца, также соответствует критике низкооплачиваемого и эксплуатируемого человеческого труда в якобы социалистической нации, которая все больше склоняется к капитализму. Но Сунь Юань и Пэн Юй не признают ничего из вышеперечисленного. Какие художники do признают в публичной сфере звуковые фрагменты, которые слишком легко и бойко слетают с языка и которые почти полностью отделены от трудности физического созерцания произведения. Например, на Венецианской биеннале описание картины «Не могу с собой поделать» гласит: «Для Сунь Юаня и Пэн Юй неконтролируемая жидкость, которую машина пытается удержать, вызывает в воображении то, что они воспринимают как сущностную неуловимость искусства, его дерзкий отказ. чтобы их прижали и зафиксировали на месте».
[iii] Утверждение для 9Выставка 0005 Tales of Our Time в Гуггенхайме более откровенна, и в ней говорится, что работы, заказанные для выставки, «исследуют социальную и политическую напряженность, испытываемую во всем мире, исследуя такие темы, как индивидуальная и коллективная память, миграция и урбанизация, культурная интеграция и исключение, и противоречие технологического развития». [iv] Тем не менее, даже когда большинство художников, заказанных по этому случаю, приехали из Китая — явно преднамеренное кураторское решение — в заявлении музея присутствует настойчивая двусмысленность в отношении контекста его политики и социальной критики. . Согласно заявлению, на выставке Китай не только страна; скорее, это «понятие, которое открыто для вопросов и переосмысления». [v]
Подводные камни открытия произведения искусства для различных интерпретаций и эмоциональных откликов заключаются в том, что институциональные структуры могут так же легко стереть из дискурса трудные истории, с которыми художники борются в своей практике.
Хотя Сунь Юань и Пэн Юй постоянно используют шок как эстетическое заявление, их демонстративное политическое спокойствие вызвало много споров. Шоковый фактор большей части их работ, которые часто граничат с ужасающими, аморальными и антиобщественными, редко мешал их успеху в мире китайского искусства. Для Link of the Body , инсталляция, на которой изображены тела двух младенцев сиамских близнецов, Сунь Юань и Пэн Юй, получила в 2002 году приз для молодых художников на церемонии вручения наград Contemporary Chinese Art Awards. В то время как некоторые критики рассматривают это как свидетельство культурных различий во вкусах и понимании приличия между Китаем и Западом, другие утверждают, что это подчеркивает соучастие художников в организованном государством насилии, которое их работы, кажется, полемизируют. поскольку они открыто и публично не клеймят правительство — как это сделали такие художники, как Ай Вэйвэй, — им позволено свободно распоряжаться своим искусством.
Отношения между искусством и политикой всегда были непростыми: с одной стороны, искусство неизбежно всегда политично; с другой стороны, создание искусства, которое является явно политическим, также делает художника более уязвимым для государственного надзора и потенциального насилия.
нет промежуточного. «» Сунь Юаня и Пэн Юя «Не могу с собой поделать» представляет собой одну из возможных альтернатив. Подобно их более ранним работам, полемическая лицензия Ничего не могу с собой поделать сомнительно; тем не менее, смягчая первичность шока, Сунь Юань и Пэн Юй также придают работе больше текстуры и сложности. В то же время, когда он напоминает о неуловимости самого искусства или социальной и политической напряженности в эпоху глобализации, он также напоминает о спонсируемом государством и подвергаемом цензуре насилии, которое следует за большей частью современной китайской истории. Зритель сам решает, какую интерпретацию предпочесть, а какую отвергнуть. Несмотря на название «Не могу помочь себе», неясно, является ли это жалобой с точки зрения робота («Я не могу ничего с собой поделать, кроме как убирать») или аудитории («Я не могу сам, но отвести взгляд»). Или, может быть, это шутка в адрес критика: такие зрители, как я, которые не могут не читать в произведении искусства, которые не могут не надеяться, что искусство станет более политическим, которые могут Не могу не верить, что искусство может изменить мир.
В конце презентации я надеюсь закончить анекдотом о Джоне Кейдже, хотя на первый взгляд он кажется маловероятным другом Сунь Юаня и Пэн Юя. Обсуждая свою самую известную композицию 4.33 , в которой музыкантам не разрешается играть ни на одном из своих инструментов вслух, Кейдж вспоминает, как вошел в безэховую камеру Гарвардского университета: комнату, спроектированную так, чтобы быть максимально тихой.[viii] В Однако в комнате он услышал два звука, один высокий и один низкий, которые, как ему позже сообщили, были звуками работы его нервной системы и циркулирующей крови: не существует такой вещи, как полная тишина, тишина есть только чем мы предпочитаем пренебрегать. В 4.33 , истинным местом действия является не инсценированное молчание музыкантов, а множество фоновых звуков и шумов, которые публика обычно игнорирует. Подобно 4.33 , хотя «Не могу с собой поделать» явно не формулирует свои политические намерения — на самом деле, кажется, что он намеренно избегает темы — его наводящие на размышления визуальные качества приглашают зрителя сделать дополнительный шаг и соединить точки.
Исполняя политическое молчание, он усиливает звук нашего собственного соучастия. Если мы не можем не отворачиваться от историй о травмах и насилии, то, по крайней мере, мы можем противостоять и признаться в собственной недобросовестности.
Сесили Чен 2019
Notes :
[i]Рос Холмс, «Столпы жира: телесная эстетика цивилизации (Вэньмин) в современном искусстве» The China Journal , 72 0 0 90 (июль 2014 г.) [ii] Пример негативной реакции на статью со стороны групп зоозащитников см. в статье Эдварда Хелмора «Могут ли плохо обращающиеся с собаками когда-либо считаться искусством?» The Guardian , 17 сентября 2017 г. https://www.theguardian.com/world/2017/sep/can-mistreated-dogs-ever-be-considered-art
[iii] Описание выставки Не могу с собой поделать , Сунь Юань и Пэн Юй. Центральный павильон, Биеннале Джардини делла, Желаю вам жить в интересные времена . Венеция, Италия. 11 мая 2019 г. — 24 ноября 2019 г.
[iv] Описание выставки Tales of Our Time , кураторы Сяоюй Вэн и Хоу Ханьру. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. 4 ноября 2016 г. — 10 марта 2017 г. https://www.guggenheim.org/exhibition/tales-of-our-time
[v]Там же
[vi] Мэри Биттнер Уайзман, «Подрывные стратегии в китайском авангардном искусстве» The Journal of Aesthetic and Art Criticism , 65.1 (зима 2007 г.) 109-110
[vii] Подробнее о политической двусмысленности китайского языка искусство на международном рынке, см. Ноэль Кэрролл, «Искусство и глобализация: тогда и сейчас» The Journal of Aesthetics and Art Criticism 65.1 (зима 2007 г.) 131-143
[viii] John Cage, Silence: Lectures and Writings (Ганновер, Нью-Хэмпшир: Wesleyan University Press, 1961) 8
Уборка или уборка – в чем разница?
Очистка и очистка сбивают с толку многих писателей. Ведь единственная разница между ними – это пространство. К счастью, есть простой способ определить разницу между ними.
Разница между ними довольно велика; они даже не являются одной и той же частью речи. Продолжайте читать, чтобы узнать больше об этих словах.
В чем разница между очисткой и очисткой?
В этой статье я сравню очистку с очисткой . Я буду использовать каждое из этих написаний в примерах предложений, чтобы вы могли видеть их в контексте.
Кроме того, я покажу вам полезный инструмент памяти, который позволит вам каждый раз правильно выбирать либо очистка , либо очистка .
Когда использовать очистку
Что означает очистка? Очистка может быть существительным или прилагательным.
Как существительное, уборка относится к работе, связанной с уборкой .
Например,
- «Нам нужна уборка в седьмом проходе!» — сказал кассир по внутренней связи.
- Четыреста рабочих приняли участие в очистке реки в этом году и убрали мусор на двухкилометровом участке.
В качестве прилагательного очистка описывает такую работу. В бейсболе нападающий также является четвертым отбивающим в составе.
Я включил несколько примеров предложений ниже,
- Бен Зобрист убирает летучих мышей для Chicago Cubs, хотя Крис Брайант и Энтони Риццо являются более печально известными сильными нападающими.
- Бригада уборщиков каждую ночь приводила магазин в блестящий и новый вид, пока в нем было мало покупателей.
- Однако в четвертом иннинге против Танаки нападающий Митч Морленд просверлил висячий ползунок для своего седьмого хомера. – Нью-Йорк Таймс
В то время как очистка чаще встречается как прилагательное и существительное, иногда оно появляется как дефис очистка . Некоторые проверки орфографии помечают это как ошибку, поэтому, вероятно, лучше придерживаться одного слова cleanup .
Когда использовать очистку
Что означает чистка? В отличие от составного очистки , очистки является глагольной фразой.
Это означает сделать что-то аккуратное .
Например,
- «Почему я держу вас при себе, если не для того, чтобы наводить порядок?» — спросил расстроенный и растерянный король.
- Джерри, пожалуйста, убери свою комнату, прежде чем я вернусь домой, иначе сегодня мы не сможем купить чизбургеры.
- Уже второй раз менее чем за пять лет Airbus обращается за внешней помощью для очистки своих внутренних процессов после появления обвинений в мошенничестве. – The Wall Street Journal
Некоторые авторы ошибочно используют очистку как прилагательное или существительное. Однако такое использование считается нестандартным.
Как видно из приведенных ниже диаграмм, очистка более популярна, чем очистка или написанное через дефис очистка как прилагательное или существительное.
И наоборот, если мы посмотрим только на форму глагола очистить , мы увидим, что верно и обратное.
На этой последней диаграмме показана очистка и очистка и убирать только как глагол, и, как видите, убирать ограничивается по своей функции глаголом.
Уловка для запоминания
Может быть трудно запомнить, какое написание какое, и многие писатели за последние 200 лет ошибочно использовали одно вместо другого, даже в опубликованных работах.
- Уборка — существительное или прилагательное.
- Очистить — глагольная фраза.
Поскольку очистить — это два отдельных слова, а слово очистить — это тоже глагол, значения отдельных слов в этой фразе — ключ к правильному употреблению самой фразы.
Кроме того, глагол из двух слов очистить следует тем же правилам, что и другие конструкции из одного слова и двух слов, такие как установка/настройка и проверка/проверка.
Резюме
Это очистка или очистка? Несмотря на то, что они разделены одним пробелом, эти два термина не являются взаимозаменяемыми: составная версия никогда не является глаголом, а фраза всегда является только глаголом.