Театр теней Тень-Тень |Мастер-классы и сказки
Сказка про хитрую Лису и доверчивого Зайца.
Жили-были хитрая Лиса и доверчивый Заяц. У Лисы была избушка ледяная, а у Зайца — лубяная. Пришла весна, и у Лисы избушка растаяла. Решила Лисица переночевать у Зайца в избушке.
— Пусти меня, Зайка, переночевать, — попросилась Лисица.
— Хорошо, заходи, — сказал доверчивый Заяц.
— Спасибо, — обрадовалась Лиса. — А поможешь мешок с припасами донести?
— Конечно, помогу, — сказал Заяц.
Только Заяц вышел из своей избушки, Лиса дверь закрыла и говорит:
— Всё, Зайка, теперь это моя избушка!
Сидит Зайчик и плачет:
— Хнык-хнык-хнык!
А мимо идёт Коза.
— Коза, Коза, помоги мне, пожалуйста, меня хитрая Лиса из избушки выгнала!
— Нет, Зайка, — говорит Коза, — я сама Лисы боюсь, попроси кого-нибудь посмелее.
И пошла Коза дальше.
— Хи-хи-хи, — засмеялась Лиса из избушки.
Зайчик заплакал ещё громче.
— Хнык-хнык-хнык, — плакал Зайчик.
Вдруг мимо Зайки ворона пролетела, покружила и рядом села.
— О чём, Зайка, плачешь?
— Выгнала меня Лиса из избушки! Воронушка, помоги мне, позови Медведя, пожалуйста.
— Ну нет, Зайка, а где ты был, когда она у меня сыр забрала?! Разбирайся сам! — И Ворона улетела.
Заплакал Зайка ещё громче прежнего:
— ХНЫЫЫЫК!
А мимо Белка пробегает.
— Зайка, ты чего плачешь?
— Выгнала меня Лиса из избушки! Белочка, помоги мне, позови, пожалуйста, Мишку Косолапого, он сильный, он Лису быстро проучит!
— Ой-ой-ой, бедный Зайка! Сейчас позову.
И ускакала.
— Спасибо, — крикнул ей Зайка вслед.
Идёт Мишка по лесу, бум-бум-бум, подходит к Зайке и спрашивает:
— Зайка, а ты это чего? Белку за мной посылаешь. Что случилось?
— Попросилась ко мне Лиса переночевать, пустил я её, а она меня же и выгнала! Помоги мне, пожалуйста, Михал Потапыч.
— А-а-а. Ну, это мы её сейчас выдворим.
Подошёл Медведь к избушке, как заревел, как застучал, а Лиса ему и говорит:
— Сейчас как выскочу, как выпрыгну, ух тебе достанется, Косолапый!
Испугался медведь и говорит:
— Прости, Зайка, старый я уже для таких дел.
И ушёл. Заплакал Зайчик ещё сильнее:
— ААААААААААА!
А мимо Петух идёт.
— Ты чего это, Заинька, плачешь?
— Попросилась ко мне Лиса переночевать, пустил я её, а она меня же и выгнала! Аааааа!
— Я помогу тебе, — говорит Петух. — Я её обхитрю.
Подлетел Петух, сел на крышу избушки и говорит:
— Ружья заряжай!
— Какие ружья? — Говорит Лиса из избушки.
— На Лису направляй! — Продолжает Петух.
— Не надо на Лису, вы чего?! — говорит Лиса.
— На счёт «три» стреляй! — командует Петух.
Лиса испугалась да как выскочила из избушки и побежала куда глаза глядят!
— Спасибо тебе, Петух, — поблагодарил Заяц и вернулся в свою избушку. А Петух пошёл дальше, довольный тем, как он обхитрил саму Лису.
Сказка про старую яблоню.
Посреди леса росла огромная старая яблоня. На ней росли самые вкусные яблочки. Лакомиться ими любили все лесные жители. Однажды мимо яблони шёл Ёжик. Он съел несколько упавших с яблони яблок.
— Фрррр-фррррр, как вкусно, — ел яблоки Ёжик. Но упавшие яблочки скоро закончились. Ёж поднял голову наверх и увидел, что на яблоне ещё полно яблок.
«Как бы мне их достать», — подумал Ёжик. — «Заберусь-как я на дерево».
Ёжик пробовал вскарабкаться по стволу дерева, запрыгнуть на ветку, на другую, но у него ничего не получилось.
В это время к яблоне подошел Козлёнок, который тоже хотел съесть пару вкусных яблок.
— А где же упавшие яблочки? — Спросил Козлёнок.
— Я все съел, больше нет, — сказал Ёжик, который всё ещё пытался залезть на дерево.
— Тогда я свалю яблоньку и съем яблочки, — сказал Козленок и начал бодать яблоню. Но дерево даже не покачнулось.
Это увидела его мама-Коза, подбежала к Козлёнку и строго спросила:
— Что ты делаешь?
— Хочу свалить дерево, чтобы съесть яблочки, — ответил Козлёнок.
— Если ты или кто-нибудь ещё свалит эту яблоню, то никакими яблочками в следующем году мы не полакомимся! — Строго сказала Коза и увела Козлёнка домой.
Потом к яблоне подошёл маленький Зайчик. Он тоже любил сладкие яблочки.
— А где же упавшие яблочки? — Спросил Зайчик.
— Я все съел, больше нет, — сказал Ёжик, который всё ещё пытался залезть на дерево.
— Я смогу запрыгнуть на ветку и съесть несколько яблок, — сказал Зайчик и начал подпрыгивать. Но Зайчик пока плохо умел прыгать, а ветки у яблони находились очень высоко. Тут к Зайчику подошёл его папа-Заяц и спросил:
— Ты куда от меня ускакал, Зайка?
— Сюда. Я хочу запрыгнуть на дерево и поесть яблочки, — ответил Зайчик.
— Глупый, здесь надо поработать головой, — сказал папа-Заяц.
— Козленок уже бодал дерево, у него ничего не получилось, — сказал Ёжик.
— Нет. Надо позвать кого-то, кто живёт на деревьях.
Как раз в этот момент мимо яблони пролетала Ворона.
— Ворона, помоги нам, пожалуйста, достать яблочки с дерева! — Попросил папа-Заяц.
— Кар-кар-кар, — сказала ворона. — Вороны никогда никому не помогают. Карррр.
— Я так и знал, — сказал Ёжик. — У нас ничего не получится!
— Подождите меня, я сейчас позову одну свою знакомую, она отлично лазает по деревьям, — папа-Заяц ушёл и вскоре вернулся вместе с Белкой.
Белка согласилась им помочь. Она быстро и очень ловко взобралась на дерево, набрала яблок в мешок и передала его папе-Зайцу.
— Урааа! — Сказали Ёжик и маленький Зайчик. — У нас есть целый мешок яблок!
— Может быть, стоит что-то сказать Белочке? — Спросил папа-Заяц.
— Спасибо, — хором сказали Ёжик и маленький Зайчик.
— Пожалуйста, — сказала Белка и ускакала по своим беличьим делам.
— Но мы даже не предложили ей яблочко, — сказал маленький Зайчик.
А Ёжик ничего не сказал — он, довольный, чавкал, сидя в мешке с яблочками.
— Белки не едят яблоки — они едят орехи, — ответил папа-Заяц. — А вот с Козой и с Козлёнком нужно поделиться, верно?
— Конечно, — согласились Ёжик и маленький Зайчик и вместе с папой-Зайцем и с мешком яблок отправились на поиски Козы и Козлёнка.
Колобок
Однажды Колобок решил узнать, что находится за пределами избушки, в которой он жил со стариком и старухой.
Колобок покатился — с окна на лавку, с лавки на пол, по полу да к дверям, перепрыгнул через порог в сени, из сеней на крыльцо, с крыльца — на двор, со двора за ворота, дальше и дальше.
Катится Колобок по дороге, а навстречу ему заяц:
— Колобок, Колобок! Я тебя съем.
— Не ешь меня, косой зайчик! Я тебе песенку спою, — сказал Колобок и запел:
— Я Колобок, Колобок!
Я по коробу скребён,
По сусеку метён,
На сметане мешён
Да в масле пряжён,
На окошке стужён;
Я от дедушки ушёл,
Я от бабушки ушёл,
И от тебя, зайца, не хитро уйти!
И покатился себе дальше, только заяц его и видел!
Катится Колобок, а навстречу ему волк:
— Колобок, Колобок! Я тебя съем!
— Не ешь меня, серый волк! Я тебе песенку спою, — сказал Колобок и запел:
— Я Колобок, Колобок!
Я по коробу скребён,
По сусеку метён,
На сметане мешён
Да в масле пряжён,
На окошке стужён;
Я от дедушки ушёл,
Я от бабушки ушёл,
Я от зайца ушёл,
И от тебя, волка, не хитро уйти!
И покатился себе дальше, только волк его и видел!
Катится Колобок, а навстречу ему медведь:
— Колобок, Колобок! Я тебя съем.
— Не ешь меня, косолапый! Я тебе песенку спою, — сказал Колобок и запел:
— Я Колобок, Колобок!
Я по коробу скребён,
По сусеку метён,
На сметане мешён
Да в масле пряжён,
На окошке стужён;
Я от дедушки ушёл,
Я от бабушки ушёл,
Я от зайца ушёл,
Я от волка ушёл,
И от тебя, медведь, не хитро уйти!
И опять укатился, только медведь его и видел!
Катится, катится Колобок, а навстречу ему лиса:
— Здравствуй, Колобок, какой ты хорошенький! Колобок, Колобок, я тебя съем!
— Не ешь меня, лиса! Я тебе песенку спою, — сказал Колобок и запел:
— Я Колобок, Колобок!
Я по коробу скребён,
По сусеку метён,
На сметане мешён
Да в масле пряжён,
На окошке стужён;
Я от дедушки ушёл,
Я от бабушки ушёл,
Я от зайца ушёл,
Я от волка ушёл,
И от медведя ушёл,
А от тебя, лиса, и подавно уйду!
— Какая славная песенка! — Сказала лиса.
— Но ведь я, Колобок, стара стала, плохо слышу; сядь-ка на мою мордочку да пропой ещё разок погромче.
Колобок вскочил лисе на мордочку и запел ту же песню. И тут его лиса и съела.
Кукольный театр ваянг — одно из самых любимых зрелищ у народов Индонезии. И еще одна яркая составляющая традиционного искусства островов Ява и Бали. Яванский театр теней возник более тысячи лет назад на основе ритуала поклонения умершим предкам. Существовало представление, что ушедшие в мир иной обладают магической силой и могут оказывать потомкам покровительство и помощь. Первоначально в каждом доме люди вызывали души умерших предков, задабривали их угощением и благовониями. Это делал у яванцев, как правило, глава семьи в собственном доме. Позже это стало миссией определенных людей — жрецов, шаманов, а потом появилась специальная профессия — кукловоды, или даланги. Куклы теневого театра настолько выразительны, что легко можно отличить добрых и злых героев. У благородных рыцарей (кшатриев) и особ королевской крови длинная шея, тонкий стан, непропорционально длинные руки, лицо и туловище золотистого или белого цвета, у отважного воина — черного. Сжатые губы означают остроту ума, голова украшена изысканным головным убором или прической. Все куклы теневого театра, кожаные и деревянные, относятся к тростевым. Теневых кукол ваянг кулит вырезают, как правило, из кожи буйвола. Кожу растягивают так, чтобы она стала тонкой, почти прозрачной, выбивают специальными инструментами тончайший сквозной узор, потом промасливают и раскрашивают, кожаные фигурки делают с подвижными сочленениями рук, к которым прикрепляют палочки. Актер держит куклу одной рукой за основную трость, а другой — за эти палочки, водит куклой близко к экрану. Снизу на экран подается свет, цветные тени ажурных, тонко вырезанных кукол выглядят фантастически красиво на освещенном полотне, они оживают и кажутся объемными. Звуки народных музыкальных инструментов яванского оркестра гамелан усиливают торжественность, значительность этого таинственного действия. Такой оркестр есть даже в самой маленькой индонезийской деревне. Музыка в исполнении гамелана непривычна для европейцев, ее темп и громкость постепенно нарастают от тихих волшебных звуков, словно растворяющихся в пространстве, до впечатляющих громких ритмов, затем так же медленно затихает. Бывают и черно-белые теневые спектакли ваянг голек и ваянг клитик: белое — это освещенный экран, а черное — тени кукол, сделанных из дерева, которое не пропускает света. У кукол ваянг голек, деревянных объемных кукол, голова поворачивается с помощью вставленной в нее деревянной трости, за которую кукловод держит куклу снизу, одета она в традиционную яванскую юбку саронг из ткани батик. К рукам так же подвижно привязаны палочки. В паре Раму и Ситу различают по богатству головного убора: у Рамы головной убор более высокий, искусно вырезан и раскрашен, у Ситы — чуть ниже, другой формы. Другой тип — деревянные плоские куклы ваянг клитик. Искусно выполненный вручную рисунок на черном фоне с обеих сторон, традиционные мотивы юбок саронг, те же подвижные соединения на руках и основная трость внизу. Очень интересна и необычна сама форма яванской плоской куклы теневого театра ваянг, в изготовлении которой применен плоскостной разворот фигур с изображением головы, рук и ног в профиль, а плеч и торса — в фас. Кукол яванского театра теней можно увидеть в музее театральных кукол Государственного академического центрального театра кукол (ГАЦТК) в Москве и… в галерее современного искусства «Метаморфоза» города Комсомольска-на-Амуре, где они живут уже восемь лет, бесконечно радуя взрослых и детей. Первых кукол для своей коллекции я купила в Индонезии в 2004 году, когда мы с мужем жили на острове Ява в течение года. Во время очередной экскурсии к храму Боробудур увидела у уличного торговца необыкновенных экзотических кукол с деревянными головами, в длинных юбках из ткани батик. В руках мужчины кукла мгновенно ожила: несколько поворотов головой, движения рук — нас поприветствовали и поклонились, окончательно очаровав и покорив. Стали выбирать куклу, у которой юбочка красивее, и вдруг — торговец, глаза к небу, печаль на лице: «Мадам, мистер, это же Рама и Сита, они так долго друг друга искали, а вы хотите их разлучить!» Действительно, как можно? Покупаем обе куклы, по богатству головного убора учимся различать Раму и Ситу. А вот встреча с волшебными куклами из кожи буйвола ваянг кулит произошла в 2007 году в студии Хади Сукирно на Центральной Яве. Сначала я обошла магазин, полный подлинных сокровищ (ну чем не пещера Аладдина!): кожаные куклы, картины, выбитые на кожаных полотнах и обрамленные массивным деревянным багетом, мастерски вырезанным вручную, ширмы, ажурные веера, абажуры и многое другое. Здесь же идет неспешная беседа за чашкой чая, весело щебечут птицы в клетках. Зашедший к хозяину солидный американец сказал мне, что покупает кукол только здесь, это самая надежная студия, у хозяина и своя мастерская есть.  В Индонезии представления теневого театра проходят как в специальных залах с профессиональным оборудованием, так и в сельской местности на площади, где просто натянуто белое полотно, стоят светильники, народ рассаживается вокруг экрана. Можно увидеть и цветные тени на экране, и сам процесс манипуляции куклами, то есть закулисную сторону спектакля. Можете даже сами поиграть на музыкальных инструментах. Кукловод-даланг сидит лицом к экрану, перед ним в центре срубленного дерева банана — гунунган, мировое дерево или символ мира и вечности гора Меру. В отверстиях по левую сторону от гунунгана располагаются отрицательные персонажи, по правую — положительные. В Индонезии кукловод должен быть настоящим виртуозом, ведь он ведет весь спектакль один, поочередно используя нужных кукол. Так, в представлении некоторых сюжетов «Махабхараты» участвуют более 200 кукол. Один из самых известных сейчас на острове Ява кукловодов (далангов) — Ки Мантеб Сударсоно, ему 65 лет. К своей работе относится очень серьезно, считает, что ваянг — для интеллектуалов, потому что заставляет думать. В ваянге надо размышлять, чувствовать. Ки Мантеб часто дает представления для высоких гостей в своей стране, а в 2004 году представлял Индонезию в Париже, когда ЮНЕСКО объявила ваянг достоянием человечества. Ему также принадлежит рекорд среди далангов по длительности представления: оно длилось 24 часа 28 минут. Ки Мантеб говорит, что уже написал завещание с просьбой похоронить его с куклами ваянг, ведь в них вся его жизнь, через театр он выражает себя, размышляет, молится и даже занимается политикой. Часто во время спектакля читает текст на древнеяванском языке кави. В июле 2013 года в галерее «Метаморфоза» открылась выставка «Нити судьбы», где кроме индонезийских тканей, шарфов, покрывал ручной работы были представлены все три вида кукол театра ваянг и маски. Ведь, как уже говорилось, часто роспись кукол и масок имеет много общего с мотивами батика. Татьяна ТРИШКИНА ‹ Фантазии из ярких картинок Вверх ГУРИКОВ Александр Викторович › | |||
В Индонезии представление театра теней всегда было традиционным ритуальным действом, а не развлечением. Кукловод-даланг приравнивался к служителю культа. Он оживлял кукол, читал текст, выполняя все это с огромным достоинством. Театр теней назывался ваянг кулит или ваянг полек (в зависимости от типа кукол). Слово «ваянг» обозначает всякое театральное искусство, но оно также означает и «тень», поэтому название яванского театра теней можно перевести и «театр теней богов», и «театр умерших предков». Представления теневого кукольного театра — один из самых распространенных и любимых видов искусства в Индонезии. Еще в VIII веке представления сцен из известных индийских эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата» разыгрывались далангами для пропаганды идей и ценностей индуизма. И сейчас в Индонезии народ хорошо знает героев древних эпосов, давно ставших излюбленными персонажами теневого театра ваянг. Так, Арджуна, Рама — положительные, добрые герои, олицетворяющие смелость, отвагу, справедливость. А Равана — зло, коварство, жестокость.
Такое условное расположение тел в пространстве выглядит очень выразительно при свободном перемещении кукол вдоль экрана. У кукол удлиненные руки с большими кистями и острыми локтями, согнутые в коленях ноги и выдвинутая голова на длинной шее.
Театр теней: перформанс и воображаемое в современном Египте
Эссе Норы Амин, в котором прослеживается присутствие театра теней в современной театральной практике Египта. От анализа образной ценности тени до исследования ее эстетического воздействия и ее вклада в современные представления о сценографии и освобождении египетской сцены Нора Амин представляет новое исследование связи, существующей между деколонизацией египетской сцены, а также расширение театрального дискурса и формы за счет вдохновения из традиционных источников перформативности.
Часть вторая (Чтобы прочитать часть первую , опубликованную в The Theater Times 7 ноября 2019 г., нажмите здесь.)
и арабская драма и театр — вопреки утверждениям о колониальности, — мы столкнулись бы с эстетической перспективой. Эта перспектива рассматривает игру теней в современных и современных перформативных операциях как визуальный и эстетический элемент. Это влияет на создание индивидуальности спектакля и на то, что называется его «сценографией». С этой точки зрения мы можем использовать анализ изображения и анализ теневой техники в связи с эстетической идентичностью перформанса. Это заставляет нас думать, что использование тени в этих перформативных переживаниях не просто аксессуар или ссылка на традицию, а скорее как жизненно важный художественный фактор. Это глубоко связано с воображением художников, создающих спектакль, и с их концепцией визуальных образов в связи с драматической и художественной идентичностью спектакля.
Из этого исключительного опыта мы видим Бахаи Аль-Миргани, египетского театрального режиссера, погибшего в результате пожара в театре Суеф Бени 5 сентября 2005 года. Бахаи считается одним из лидеров перемен в египетском театре. К концу 1980-х он основал свою театральную труппу и поставил несколько постановок в рамках зарождающегося египетского независимого театрального движения. Его интеллектуальный дискурс был очень критическим и находился под влиянием социалистической идеологии и философии. В двух своих самых известных постановках Дорога в сумасшедший дом ( Секет Эль-Сарая Эль-Сафра ) и Вечер с Театром теней и Каракоз ( Сахра маа’ хаяк Эльдель вель Арагоз ), он представил театр теней как жизненно важный художественно-драматический элемент отделен от фольклорной стилизации. Его зрелые попытки помещают игру теней среди визуальной эстетики и образов перформанса без какого-либо ориенталистского влияния. С одной стороны, это введение было новым.
Он использовал тень в драматическом спектакле и с драматической функциональностью, что освободило ее от фольклора и традиции. С другой стороны, это открыло возможность переосмысления эстетического потенциала таких источников в рамках пересмотра и пересмотра перформанса в египетской культуре.
Бахаи Аль-Миргани вместе со светилом театра Хасаном Эль-Геретли открыли новое определение современности в египетском театре и представлениях. Эль-Геретли основал труппу «Аль-Варша» в 1987 году и с момента ее основания был ее художественным руководителем. Труппа Аль-Варша признана первой независимой театральной труппой в Египте и с самого начала считалась очень влиятельной.
Хассан Эль-Геретли — кладезь театральных знаний и рекомендаций. Наша встреча с ним по теме нашего исследования привела к включению художественных и исторических сведений, охватывающих конец 19 века.80-х годов до наших дней. Кроме того, Эль-Геретли обладает уникальным аналитическим чутьем театрально-перформативных явлений Египта.
Его опыт работы с театром теней основан на четком анализе роли и функциональности этого искусства в рамках модернистской театральной сцены, а также в развитии общего эстетического видения, связывающего образ с физическим и словесным выражением. Художественный опыт Хасана Эль-Геретли включает в себя сильное чувство органического театрального единства. Художественные элементы не являются аксессуарами или просто рабочими элементами. Он создает не коллажи, а скорее перформанс, основанный на единстве его элементов и видения, видения, в котором ни один элемент не может быть устранен или исключен. Это означает, что Хассан визуализирует свое выступление в целом — он представляет его визуально, словесно и физически. Все перформативные элементы складываются как грани, дополняющие друг друга в органическом единстве и неотделимые друг от друга.
В Dayer Dayer Хассан Эль-Геретли представил самый важный египетский опыт, связанный с использованием театра теней в современных представлениях.
В 1990 году Эль-Геретли, изучавший кино и имидж во Франции, представил театральную постановку, в центре внимания которой был имидж. Это было решение, противоречащее египетской театральной традиции, которая ранее в основном полагалась на словесное выражение, не уделяя особого внимания визуальному элементу. Перед созданием этого спектакля Эль-Геретли работал ассистентом у легендарного египетского режиссера Юссефа Шахина, а затем продолжил этот опыт, работая с другим выдающимся режиссером, Юссри Насраллой. Впоследствии визуальное присутствие творчества Эль-Геретли было безошибочным, будь то из-за его учебы во Франции или из-за его работы в кино после возвращения в Египет. Как следствие, невозможно понять его работы – особенно в 1980-х и 1990-х – в перформансе без обращения к образам и эстетике образов, центральным для его театральных творений. Он пришел из мира теней и отражений.
Незнакомец в Бумажном Городе . Арабский центр оригами и El Gecko con botas, 2019.
Если игра с тенями возникла с самых ранних времен, проведенных у костра, и, вероятно, была связана с более поздними ритуальными практиками, связанными с ночным огнем, которые позже могли быть связаны со светом в целом, будь то это была простейшая лампочка или более развитые электронные изобретения.
Это наводит нас на мысль об особом парадоксе: чтобы создать тьму, нужен свет. Свет необходим для создания темной фигуры, занимающей тьму, называемой тенью. Свет, окружающий теневую, темную фигуру, не является центром поля зрения зрителя, это скорее тьма, которая формируется внутри и посредством света. Точно так же следует считать и искусство кино, основанное на тех же понятиях света и тени. Следует также рассмотреть связь между театром теней и кино как средством, которое инвестировало в развитие отражений и захват изображений, и как искусство теней, кульминацией которого являются плоские изображения, проецируемые на экран — так же, как в пьесах теней экраны используются для отражения. проекция. Хотя методы создания и проецирования фильма отличаются от театра теней, кино все же можно рассматривать как визуальное, модернистское развитие того типа зрелища, которое возникло с театром теней. В этом смысле мы можем рассматривать работу Хасана Эль-Геретли как сплав фильма и перформанса, по крайней мере, эстетически.
Мы также можем считать это обзором театра теней с кинематографической точки зрения, точки зрения, которая связывает перформанс с проецированием изображения через тень, что является общим фактором между двумя искусствами.
В 1985 году на спектакле театра теней в Институте Гёте в центре Каира Хасан Эль-Геретли познакомился с Хасаном Хануфой и Ахмедом Эль-Куми. Он пошел с Юссефом Шахином, чтобы посмотреть их представление, в котором участвовали ширмы Хасана Эль-Фарана и куклы из ослиной шкуры. Они оба готовились к фильму Шахина « Шестой день ». С того дня память о совместной игре Хануфы и Эль-Куми не покидала Эль-Геретли. Это был поворотный момент для него. Оба художника были иконами театра теней в Египте. Они выступали в 1940-х годов, но остановился по нескольким причинам. Вместо этого они ремонтировали старые газовые фонари. Они жили на крыше старого здания на улице Мохамеда Али, известной как центр танцоров и музыкантов, и вернулись к теневому представлению только для представления Гёте-Института.
Они уже забыли несколько строчек из трех историй, которые им предстояло поставить ( Война в Судане, Монастырь и Крокодил ). Их приватные разговоры за ширмой во время движения кукол стали частью спектакля. Зрители могли отчетливо слышать их, пока они пытались напомнить друг другу сюжетные линии. Эти приватные беседы стали самостоятельным спектаклем, непреднамеренным спектаклем двух людей, пионеров театра теней и кукольного искусства в Египте, спектаклем живого архива их собственной памяти об искусстве, которому было суждено погибнуть. Это был двойной спектакль: театр теней и обращение к своему личному архиву — блестящий момент во всех смыслах.
Хассан Эль-Геретли считает Альфреда Михаила, написавшего « Связь между египетским кино, театром и театром теней «, самым важным ученым. Под этим названием Михаил проводил исследование для своей докторской диссертации в Париже (на французском языке). Вернувшись в Египет, он разыскал Хануфу и Эль-Куми и привел их, чтобы представить свое выступление в Институте Гёте в 1985 году.
В ту ночь после окончания выступления и аплодисментов Хануфа и Эль-Куми кричали на Юсефа Шахина, который был среди зрителей – и сказал: «Это мы создали кино!»
Эль-Геретли взял историю о крокодиле и вставил ее в свою постановку Дайер Дайер . Он привел Хануфу и Эль-Куми, чтобы они исполнили его с теневыми марионетками. Хотя он основал Dayer Ma Ydoor и Dayer Dayer на произведениях Альфреда Жарри, Эль-Геретли не считал французские пьесы Альфреда Жарри священными и не считал западный театр своей моделью. Вместо этого он думал о западном театре как об источниках и справочном материале, которые можно использовать в качестве вдохновения, в то же время трансформируя и развивая их, а также разрушая миф и иерархию знаний, которые они увековечивают. Он видел прошлое как источник, а не как идеалистическую модель, поэтому он считал театр теней — и все традиционные искусства — источниками вдохновения. В этом смысле Эль-Геретли мог принять эти формы и трансформировать их в соответствии со своим художественным видением и достичь органичного, эстетического единства.
Таким образом, он мог также разработать движение и танец в Dayer Dayer в соответствии с визуальной логикой и смыслом существования тени, а не в соответствии с обычным прямым визуальным изображением, направленным вперед. Он четко артикулировал руки, кисти и голову, но выходил за рамки мелких, подробных жестов, которые невозможно различить в тени. Он сосредоточился на более крупных жестах и движениях, а также на более четкой артикуляции конечностей. Следовательно, Эль-Геретли перешел от обычных способов манипулирования в игре теней к более творческой и сложной хореографии, учитывающей динамику и восприятие тени. Вместо того, чтобы относиться к нему как к традиционному элементу, это был эстетический и драматический элемент, способный вдохновлять и питать человеческое движение и танцевальную хореографию. Поэтому она непосредственно вдохновляет и питает творчество исполнителя.
https://www.facebook.com/ELwarshaTheaterTroupe/videos/21622840762?s=686747366&v=e&sfns=mo
В том же духе Эль-Геретли разработал сценографию спектакля с точки зрения театра теней, который это причина, по которой тень не выглядела чуждой общей эстетике исполнения или дизайну освещения.
Теневые сцены появились как органичный элемент, составляющий часть визуальной концепции спектакля. Черно-белое обладало мощным присутствием, присутствием, которое было вдохновлено необходимостью тени и ее обязательствами. В тени не было цветов, только черное и белое, свет и тьма. Там мы могли легко проследить визуальное продолжение нашей черно-белой кинематографической истории. Теневые сцены появляются в Dayer Dayer как развитие кинематографического образа, который был частью современной египетской культуры с начала двадцатого века. Не будем забывать, что Александрия была вторым городом после Парижа, где когда-либо показывали фильм. Сцена теней в спектакле Эль-Геретли также предстала как символическая и эстетическая дань истории и архиву египетского кино. Тень, несомненно, была упорной связью, связывающей кино и перформанс, напоминая о наличии воображения и доказывая тезис Альфреда Михаила.
Дизайн костюма в Dayer Dayer также следует проанализировать с точки зрения эстетики теней.
Художник по костюмам Нахед Насралла создал исключительную концепцию дизайна костюмов и украшений. Ее дизайн не казался навязанным эстетике теней, но казался вдохновленным ими. Она уважала необходимость создания линий и объема костюма, чтобы дизайн казался в тени. Дизайн ее костюмов идеально отражал форму, размер и динамику силы, даже в виде теней. Она использовала эстетику гротеска и преувеличение в линиях костюмов. Ее концепция поддерживала актерскую манеру и помогала актерам правильно охарактеризовать свои роли. Определенно было карнавальное настроение. Отношения и динамика между персонажами также поддерживались дизайном костюмов. Макияж тоже сыграл большую роль. Лица актеров были окрашены в черный и белый цвета, как будто они были в масках, и завершили теневую тему маскировки лиц и личностей.
Кроме того, световой дизайн сочетался с динамической связью между отраженными тенями и движущимися сценами, освещенными в традиционной театральной манере. Эти два типа образов — сцены теней, будь то с куклами или человеческими телами, и театрально оформленные сцены со светом — были абсолютно сбалансированы и драматически связаны.
Эта связь между тенью и маской напоминает нам сцены проекции теней в египетском театре первой половины двадцатого века. В то время существовала традиционная сцена, всегда связанная с тенью: сцена, где главный герой пьесы раскрывал свою истинную личность, снимая символическую маску и признавая свою истинную личность. Эта драматическая функция тени доказала свою функцию как средства «сокрытия», так и средства «обнаружения». Символическое значение «света» почти во всех языках является синонимом «истины». И хотя тот же лингвистический символизм «тени» является синонимом «тайности», театральному использованию «тени» удалось полностью изменить значение и символизм, драматически используя «тень», чтобы раскрыть правду персонажа. Набиль Бахгат отмечает, что Нагиб Аль-Рихани — ведущий актер и театральный режиссер первой половины двадцатого века — использовал этот прием в своих пьесах и представлениях кабаре. Его тогдашняя супруга Бадиа Масабни, ливанская танцовщица и ведущая фигура египетской индустрии развлечений, также использовала тень в качестве эстетической хореографической техники для своего Baladidance (форма танца живота и восточного танца) в своем заведении Casino Badiaa.
Та же техника появилась в отношении сцен Baladidance в нескольких черно-белых египетских фильмах как форма стимуляции внимания зрителя потенциально чувственной сценой. Этот кинематографический прием возвращает нас к театру теней человеческого тела, к Гаафару-танцору, и устанавливает четкий мост между спроецированной танцующей человеческой фигурой из четвертого века и века двадцатого. Не будем забывать, что во многих египетских черно-белых триллерах также использовались теневые сцены, чтобы показать совершаемое убийство, скрывая личность преступника.
Тень стимулирует человеческое воображение. С одной стороны, это заставляет зрителя додумывать детали, полагаясь на собственное воображение, поскольку полной правды раскрыть невозможно. С другой стороны, это дает пространство для интерпретации и построения смысла зрителем. Аналитически мы считаем, что эта роль и функция тени могут оказать большое влияние на формирование альтернативных представлений о зрелище. Тень может помочь изменить положение зрителя и изменить его/ее роль с пассивного получателя на партнера по созданию и обладанию смыслом.
Тень открывает мир свободы, воображения и субъективности при просмотре перформанса. Это мир, способный спровоцировать творчество и свободу зрителя и направить его к честной и приятной игре со спектаклем. Тень обладает способностью объединять зрителей из разных культур исполнения и словесных языков в моменты воображения и двусмысленности.
В настоящее время среди египетских художников и театральных коллективов, использующих театр теней, есть Мохамед Фаузи (Марионетка Каян). Фози основал то, что известно как первое египетское движение и сеть кукольных театров. Он поставил серию театральных постановок, в которых сосредоточился на том, чтобы заново изобрести кукольное искусство, чтобы оно соответствовало современным темам. Как независимый театральный художник, Фози поставил три спектакля, в которых театр теней сыграл важную эстетическую роль: Официальная миссия (Театр кукол, Министерство культуры, 2009 г.) The Faraway (Studio Mansour Group, 2009 г.) и Imaginations (Kayan Marionette, 2013 г.
). Первая и последняя постановки были ориентированы на детей и молодежь, а «: Далекое » — на взрослых. Что остается исключительным, так это то, что Фози не только представил театр теней в постановке для взрослых ( «Далекое »), но и создал целую постановку, основанную на театре теней в Охота на мечты (Театр Авангард, Министерство культуры, 2010). По сравнению с случайным использованием теней и теневых кукол другими современными египетскими театральными артистами, Фаузи удалось сочинить целую постановку, основанную на художественной идентичности и эстетике театра теней. Как следует из названия, Dreams’ Hunting использует театр теней и техники теней, чтобы погрузиться в мир грез. Сны отождествляются с миром теней. Редко когда он не только служит воображаемому миру спектакля, но и отражает одно из значений теневой проекции как сновидения.
Если мы отойдем от этой модели центрального использования тени в современном египетском театре — как это лучше всего представлено в работах Фаузи — мы обнаружим многочисленные примеры второстепенного и случайного использования.
Эти примеры не принимают ни эстетику театра теней, ни его образность; вместо этого он пытается внедрить одну сцену в спектакль, следуя обычной театральной логике (например, сцены преступления или чувственные сцены). Нельзя обойти вниманием и феномен использования видеопроекций и видеопроекторов в театральном спектакле — примеров было бы бесчисленное множество. Тем не менее, художники обычно не понимают, что эту среду можно рассматривать как продолжение или развитие тени. Они не осознают, что оно возникло из теней, калейдоскопических инструментов и других отражающих инструментов и техник. Технологии затруднили художникам использование простых неэлектронных инструментов и стратегий. Каким-то образом это ограничивает воображение и превращает его в односторонний путь — путь технологий. Мультимедийное течение в современном египетском театре несколько утратило связь с корнями своего воображения и образности.
Тем не менее, с точки зрения Мохамеда Аль-Экиаби, выдающегося египетского художника театра теней и кукловода, члена Арабского центра оригами, театр теней как народное искусство чрезвычайно важен для египетского общества.
С одной стороны, он говорит, что это искусство способно противостоять традиционному страху консервативных сообществ перед театром и искусством. Как часть традиционной культуры, игры с тенями приемлемы и оправданы даже в самых реакционных сообществах. Как техника, которая скрывает больше, чем показывает, она мягко представляет сцены, с которыми консервативным зрителям было бы трудно справиться, если бы не существование тени. Поиск убежища в культурном наследии искусства является правильным решением, когда художники сталкиваются с критикой и деликатными ситуациями. С другой стороны, он добавляет, что тень можно использовать как динамический инструмент, способный создавать действие в нескольких местах в пределах области представления. Использование теневых техник — непростая стратегия; скорее это инструмент, который должен доказать свою необходимость и место в концепции производительности. Поэтому мы возвращаемся к взгляду Эль-Геретли на перформативный акт в целом; он противоположен идеологической и политизированной иерархии исполнительских искусств и драматическим элементам, ограниченным их историей и географическим положением.
В то время как теневые куклы из прошлого делаются из ослиной кожи, Экиаби изготавливает своих кукол из пластика. Тем не менее он подтверждает, что материал зависит от драматической необходимости и замысла спектакля. В спектакле, где он работал с театральным режиссером Хани Аль-Масри, Экиаби создал теневых кукол из ослиной кожи. « Исида и Осирис » — спектакль, посвященный древнеегипетской мифологии; поэтому тема требовала традиционных материалов и методов. Хотя спектакль так и не был завершен, Экиаби описывает его теневую технику и функцию как уникальные, поскольку тень использовалась как визуальная проекция, заменяющая декорации и место действия. Теневые проекции создали реку и многие другие места; он также представил окружение и физические элементы, с которыми актерам приходилось иметь дело. Тень создал кинематографическое настроение и обстановку в этом спектакле.
Экиаби также указывает на возможность объединения нескольких кукольных техник. В отличие от марионеток, которые традиционно управляются двумя нитями и делаются из бумаги, мы можем сделать марионеток, которые можно двигать несколькими нитями, предоставляя кукольнику более широкий диапазон движений и манипуляций.
Это снова приводит нас к размышлениям о модернистском развитии народного и традиционного искусства и их превращении в формы современного искусства, а не в музейные экспонаты.
В течение нескольких лет Арабский центр оригами работал над популяризацией и обучением искусству оригами. Хотя оригами широко считается японским искусством, оригами — искусство складывания бумаги — стало страстью Оссамы Хельми, который представил его в Египте и стал ведущей фигурой в этом виде искусства в арабском регионе. Оссама Хелми разработал использование оригами и интегрировал его в представления рассказывания историй и кукольного искусства. Он смешал это с театром теней и марионетками в рассказах для детей и взрослых, а также в сотрудничестве с производством в арабских странах, а также в Германии. В его работах оригами играет жизненно важную роль, стимулируя взаимодействие между зрителями и со зрителями. Это создает физическое действие, которое является совместным, создает равенство между сценой и зрителями, а также создает равенство среди зрителей.
Его стиль нельзя назвать ни иностранным, ни японским, его можно назвать только личным. Это результат вдохновения, личного и субъективного творчества и страсти. Таким образом, художник может создать диалог между различными формами искусства и культурами исполнения. Он/она может превратить их во что-то новое, современное и аутентичное. В своем новом проекте Unfolding Dialogue’s Light , он сотрудничает с испанской художницей Еленой Диез Вильяграса (известной под псевдонимом Клементина Кура-Кура), чтобы пересмотреть возможности создания перформансов, представляющих собой диалог, и эксперимент по слиянию искусства и знаний. . Диез Вильяграса говорит, что в своем новом эксперименте они будут использовать проектор, который традиционно используется в классе. Они попытаются использовать его для создания теневых сцен, надеясь получить новые визуальные возможности и новую эстетику из этого слияния и диалога. Диапроектор обеспечит новые изображения, созданные по горизонтали, а не только по вертикали; это позволит теням быть более детализированными и представлять разные, расширенные перспективы и восприятия.
Вопреки распространенному мнению, мы считаем, что искусство, которое считается традиционным, может стать важным источником вдохновения. Их можно освободить от застоя и от рамок прошлого. Эти искусства могут стать мостами и катализаторами диалога и трансформации. Нет лучшего доказательства, чем художники, к которым мы обратились, их художественный опыт, создавший новую эстетику перформанса и открывший новые горизонты в образах, воображении и перформансе. Прежде всего, этот опыт помог освободить зрителя и переориентировать зрителя с активной точки зрения. Продолжение исследований и изучение таких начинаний поможет поддержать нетрадиционный опыт и освободить его от традиционного, колониального взгляда и идеологии, определяющей, что является современным/цивилизованным/высшим, а что «старым».
В тени может родиться революция. В темноте появляются светлые идеи. Прямой свет может быть силой, которая обязывает нас видеть то, что мы «должны» видеть, а не то, что мы хотим себе представить.
Воображение — близнец свободы и революции.
Эта публикация подготовлена при поддержке Европейского Союза. Ответственность за содержание этой публикации лежит исключительно на Арабском центре оригами, и она никоим образом не может рассматриваться как отражающая точку зрения Европейского Союза.
Этот пост был написан автором в своем личном качестве. Мнения, выраженные в этой статье, принадлежат автору и не отражают точку зрения The Theater Times, их сотрудников или сотрудников.
Этот пост был написан Норой Амин .
Выраженные здесь взгляды принадлежат автору и не обязательно отражают наши взгляды и мнения.
Все в авангарде снова старое
Если вы спросите экспериментальный театр о его намерениях, вы обычно услышите либо о революции, либо о радикализме — о чем-то взрывном. Даже термин «авангард» спасен с поля боя: когда борешься с реализмом, произведения должны сопротивляться или игнорировать или преступать .
Но смотри. Все устали. Все, включая революцию, можно использовать в качестве комфорта прямо сейчас. Ностальгия свойственна не только консерваторам — мы живем во времена дерьергарда, экспериментального хюгге, уютного авангарда.
По крайней мере, мы были на этой неделе. Экспериментальная сцена Нью-Йорка искала вдохновение в прошлом, находя утешение в старых движениях, включая жесты из детства. В одном углу (центр искусств ЗДЕСЬ) труппа Юлии Ярчо ставила «Мари, пора», ее мечтательный ответ на пьесу Георга Бюхнера девятнадцатого века «Войцек». В другом трио небольших трупп исполняло «My Onliness», озорную адаптацию текста поляка Станислава Игнация Виткевича, изменившего театр сто лет назад. Другие спектакли, которые я видел, возвращались к игровой комнате — за два дня я увидел и танцевальную пьесу (жуткое «Посещение» Джона Джасперса), и мультимедийное мероприятие (Фила Солтанова и Стивена Вендта «Это и то») с участием кукольных теней. — вроде того, что вы делаете с простыней и фонариком.
«Это и То» битком набиты чистыми формами, которыми манипулируют и сопоставляют друг с другом. Фотография предоставлена Майей Шарп. кукла размером с человека у меня на коленях. Фигурка из чучела использовалась как чучело ведьмой-математиком, пытавшейся бросить вызов безумному королю; когда она швырнула гибкий манекен в первый ряд, его человеческий аналог тоже беспомощно бросился к нам на колени. В конце концов, преследуемый монарх запаниковал и спрятал куклу у меня на хранение, и я досмотрел оставшуюся часть шоу, разделив свое кресло с подушкой для тела в короне.
Что, я собирался отказаться? Никто не мог устоять перед таким королем, тем более, что его играет раблезианец Даниэль Иризарри, театральное прыгучее создание с козьим аппетитом к высоте. Его титульная Onliness всегда подпрыгивает на своем «троне», обитом золотом кресле, поднятом на пять футов над землей, отскакивает от стен, утаскивает какого-нибудь персонажа за кулисы или уговаривает зрителя мучить его. В последний раз я видел Ирисарри на сцене в 2014 году, когда он играл возбудимого, ненормального профессора в комедии Ионеско; до этого он выкрикивал свои мозги как Убу, копрофагический узурпатор Альфреда Джарри.
В последние несколько лет он направляет свой Театр одной восьмой к польскому писателю и художнику Виткевичу (также известному как Виткаций), чьи фантасмагорические кабаре девятнадцатого и двадцатого годов на десятилетия предвосхитили как Театр абсурда, так и психоделию шестидесятых.
В «My Onliness», совместной работе One-Eighth, IRT Theatre и New Ohio Theatre, драматург Роберт Лайонс отдает дань уважения тексту Виткаци 1921 года «Гюбал Вахазар». Он значительно сокращает его как в списке актеров, так и в объеме, превращая его в антиавторитарное либретто на музыку Камалы Шанкарам. С одной стороны, это галлюцинаторная потешка для взрослых, шквал сюрреалистичных образов и звуков. Мужчина стоит в ванне со словом « ПИСАТЕЛЬ », нацарапанным на животе, и напевает: «Новая сыворотка правды совершенно бесполезна». Позже, когда этот Писатель (Рис Тиви) сходит с ума по поводу государственного насилия, шестифутовый омар вытирает ему лоб нежной клешней. Тем не менее, в хаосе есть матрица: король абсурда подражает реальной власти — он носит замысловатые пурпурные регалии с кушаком и воинственными рыжими усами — и Морбидита (Синтия ЛаКруз), его противник и подданный, должна подойти к нему с петицией, неся высоко.
над ее головой в мешке для мусора. Все видят, что король помешан. Наверняка кто-то мог бы что-то сделать, но мы все слишком заняты смехом и уколами (нам делают уколы!), чтобы брать на себя ответственность.
«Ага, — слышу я ваш крик, — тиран, заискивающий и инфантильный одновременно? Бьюсь об заклад, он метафора! Но в тот момент, когда вы упаковываете Его Onliness в узнаваемую символическую упаковку, шоу снова вытаскивает его обратно. В воздухе определенно витает запах хунты на последнем издыхании, но давняя преданность Иризарри такого рода гиперфизической работе больше связана с ее энергетическими вибрациями и заразительной свободой, дарованной ему различными Героями-монстрами. Гонзо-двоюродный брат Профессора и Убу. Не до специфики политической сатиры: драматургия спектакля — одна длинная девятка.0003 wheeeee от начала с американских горок до внезапного, оперного конца.
В оригинале Виткация (с подзаголовком «Неевклидова драма в четырех действиях») есть другие вопросы, некоторые из которых я не могу понять — например, он писал о будущем правительстве, которое действует в шести измерениях, — но я знаю, что это было попытка того, что он назвал театром Чистой Формы.
Мысли Кандинского о композиции и линии проникли в представления Виткация о перформансе: он верил в новую драму, которая могла бы оркестровать движение, музыку и «внутреннюю сценическую конструкцию» (а не психологию или реалистических персонажей) для передачи метафизического значения. Но достигает ли My Onliness этой цели? Создает ли это у зрителя ощущение, будто он только что очнулся от сна, «в котором даже самые обыкновенные вещи имели какое-то странное, непостижимое очарование»?
Очарование, да. Стремление Irizarry развлекать нас позаботится об этом. Но мне потребовалось некоторое время, чтобы ощутить метафизику шоу — я слушал и слушал текст Лайонса и не мог его понять. Ответ, я думаю, кроется в произведении Irizarry . «My Onliness» происходит со всей аудиторией, которая сидит в разных ориентациях в крошечном подвальном помещении New Ohio. С какой бы стороны мы ни столкнулись, мы почти всегда можем увидеть, как текст переводится на американский язык жестов одним из двух «средств».
(Александрия Уэйлс и Кайлин Аарон-Лозано считаются содиректорами A.S.L. «Onliness»). Медиумы, Малик Пэрис и Дики Хартс, почти ничего не носят, кроме воротника из радужных перьев; они извиваются, как гоу-гоу танцоры, подписывая текст. Время от времени, однако, какой-нибудь кажущийся неактером в аудитории — сюрприз! — начинает свой собственный перевод. Поэтому смысл, казавшийся таким неуловимым, на самом деле везде . Понимаете ли вы это или нет, чувствуете ли вы это или нет, воздух насыщен общением. Вы уверены что вселенная не говорит? Очень легко неверно истолковать его знаки как танцующего человека.
Тем временем на Шоколадной фабрике, бывшем механическом цехе в Лонг-Айленд-Сити, проходит шоу, которое Виткей полюбил бы. «Это и то» переполнено чистыми формами, которыми манипулируют и сопоставляют. Поставленный среди беспорядка оборудования, проекторов и света на стендах, он создает ощущение демонстрационного часа, обмена среди друзей. Он свободен от психологии и диалога, по крайней мере, в общепринятом понимании, это голый час «хореографии», сделанной только из света и тени.