Гедонистическая функция искусства: Гедонистическая функция искусства с примерами

Функции искусства — ИСКУССТВО

Добавленный гаджет недействителен Искусство выполняет ряд общественных функций. Функции искусства можно выделить, обобщая сказанное: эстетическая функция позволяет воспроизводить действительность по законам красоты, формирует эстетический вкус; социальная функция проявляется в том, что искусство оказывает идейное воздействие на общество, преобразуя тем самым социальную реальность; компенсаторная функции позволяет восстановить душевное равновесие, решить психологические проблемы, «убежать» на время из серой повседневности, компенсировать недостаток красоты и гармонии в каждодневной жизни; гедонистическая функция отражает способность искусства приносить удовольствие человеку; познавательная функция позволяет познавать действительность и анализировать ее при помощи художественных образов; прогностическая функция отражает способность искусства строить прогнозы и предугадывать будущее; воспитательная функция проявляется в способности произведений искусства формировать личность человека. Познавательная функция Прежде всего это познавательная функция. Произведения искусства являются ценными источниками информации о сложных общественных процессах. Разумеется, не все в окружающем мире интересует искусство, а если и интересует, то в разной степени, да и сам подход искусства к объекту своего познания, ракурс его видения весьма специфичны по сравнению с другими формами общественного сознания. Главным объектом познания в искусстве всегда был и остается человек. Вот почему искусство в целом и, в частности, художественную литературу именуют человековедением. Воспитательная функция Воспитательная функция — способность оказывать важное воздействие на идейное и нравственное становление человека, ею самосовершенствование или падение. И все-таки познавательная и воспитательная функции не являются специфическими для искусства: другие формы общественного сознания тоже выполняют эти функции. Эстетическая функция Специфической функцией искусства, делающей его искусством в подлинном смысле слова, является его эстетическая функция. Воспринимая и постигая художественное произведение, мы не просто усваиваем его содержание (подобно содержанию физики, биологии, математики), но пропускаем это содержание через сердце, эмоции, даем чувственно-конкретным образам, созданным художником, эстетическую оценку как прекрасных или безобразных, возвышенных или низменных, трагических или комических. Искусство формирует в нас способность давать подобные эстетические оценки, отличать подлинно прекрасное и возвышенное от всевозможных эрзацев. Гедонистическая функция Познавательное, воспитательное и эстетическое слито в искусстве воедино. Благодаря эстетическому моменту мы наслаждаемся содержанием художественного произведения и именно в процессе наслаждения просвещаемся и воспитываемся. В связи с этим говорят о гедонистической (в переводе с греческого — удовольствие) функции искусства. Много веков в социально-философской и эстетической литературе продолжается спор о соотношении прекрасного в искусстве и действительности. При этом обнаруживаются две основные позиции. Согласно одной из них (в России ее поддерживал Н. Г. Чернышевский) прекрасное в жизни всегда и во всех отношениях выше прекрасного в искусстве. В гаком случае искусство предстает копией с типических характеров и предметов самой действительности и суррогатом действительности. Предпочтительнее, очевидно, альтернативная концепция (Г. В. Ф. Гегель, А. И. Герцен и др.): прекрасное в искусстве выше прекрасного в жизни, поскольку художник видит точнее и глубже, чувствует сильнее и ярче и именно поэтому может вдохновить своим искусством других. В противном случае (будучи суррогатом или даже дубликатом) искусство было бы не нужно обществу. Произведения искусства, являясь предметным воплощением человеческого гения, становятся важнейшими духовным и ценностями, передающимися из поколение в поколение, достоянием эстетической культуры общества. Овладение культурой, эстетическое воспитание невозможны без приобщения к искусству. В произведениях искусства прошлых веков запечатлен духовный мир тысяч поколений, без освоения которого человек не может стать человеком в подлинном значении этого слова. Каждый человек — это своеобразный мост между прошлым и будущим. Он должен освоить то, что оставило ему прошлое поколение, творчески осмыслить его духовный опыт, понять его мысли, чувства, радости и страдания, взлеты и падения и передать все это потомкам. Только так движется история, и в этом движении огромная рать принадлежит искусству, выражающему сложность и богатство духовного мира человека. Видео YouTube

Глава 9. Связь с другими функциями искусства I.. Кибернетика, Логика, Искусство

Глава 9. Связь с другими функциями искусства I.

Отражение: гедонистическая функция; коммуникативная; познавательная; эстетический элемент

Наш основной тезис о назначении искусства, высказанный в гл. 6, сам представляет собой интуитивное суждение. Он может быть ошибочным, и тогда излагаемое ниже будет тоже ошибочным. Однако мы попробуем, так же как это делается в точных науках после формулировки нового обобщающего положения, сделать из него выводы и «сравнить эти выводы с опытом» — проверить, в какой мере они подтверждаются практикой искусства. Прежде всего, постараемся понять, как на этой основе можно объяснить способность искусства осуществлять другие, общепризнанные его функции.

Рассмотрим поочередно некоторые такие функции, которым разные авторы приписывали основное, оправдывающее существование искусства, значение. Мы попробуем показать, что они тесно, почти всегда необходимо связаны с выполнением той функции, которую мы поставили в центр внимания — с утверждением авторитета, убедительности интуитивного суждения, хотя (как об этом говорилось в гл.2) необходимость обращаться к искусству для осуществления каждой из этих, вообще говоря нужных человеческому обществу, функций весьма сомнительна. Всего, что они дают, можно было бы достигнуть без искусства, использовав другие средства — лекарственные препараты, гипноз и т. п. Нам нужно, таким образом, понять, почему эти функции свойственны искусству, хотя ни одно из них «не определяет понятия» искусства (Гегель).

В этой главе мы рассмотрим те функции, о которых по ходу изложения многое уже говорилось в гл.6 и 7. Мы прежде всего систематизируем уже сказанное ранее, но также и разовьем эти соображения в некоторых довольно существенных отношениях далее. В последующих главах 10 и 11 будут обсуждены две важные функции, которым всегда обоснованно придается выдающееся значение. Они почти не затрагивались выше, а между тем действительно заслуживают особого рассмотрения. В конце гл.11 выводы трех глав будут кратко подытожены.

1. Общепризнано, что одной из важнейших функций искусства является отражение объективного материального и духовного мира. Уже в гл.2 мы задались вопросом: а почему необходимо его отражать вообще, да еще таким сложным способом? Ведь это отражение в искусстве отнюдь не является элементарным, буквальным, «фотографическим», но представляет собой творческий акт, в котором художник выражает свое, индивидуальное понимание отражаемого мира, свое «усмотрение» мира, «преобразует действительность».

Но очевидно, что искусство, действительно выполняющее свою основную функцию (утверждение авторитета интуитивного в противовес авторитету дискурсивного), не может обойтись без «отражения» просто потому, что тогда у художника и реципиента — «потребителя», которому искусство адресовано (и у кого авторитет интуитивного и должен быть укреплен), не будет общего языка. Ведь интуитивное суждение [38], как об этом много говорилось, возникает только в результате охвата множества возбуждаемых (при восприятии произведения искусства) ассоциаций и, значит, при мобилизации огромного запаса знаний, опыта воспринимающего субъекта. Общность условий существования, культуры, истории формирования личности для широкого круга людей обеспечивает достаточно обширный запас сходных ассоциаций и потому вызывает сходные или даже совпадающие суждения об одном и том же объекте, т. е. обеспечивает их всеобщность в пределах данной культуры. Но для того, чтобы эти суждения возникли, произведение искусства должно оперировать

этим же жизненно актуальным материалом, конкретно-содержательным либо уже обобщенным. Даже обобщенные образы действительности — «экстракты» из нее — должны быть одинаково понятны художнику и реципиенту. Они должны либо содержаться в духовном багаже их обоих, либо индуцироваться художником и формироваться адресатом из воспитанных в нем представлений, из усвоенных им впечатлений, переживаний, элементов воспринимаемого им мира. Искусство не могло бы обеспечить «всеобщее» достижение интуитивных истин и укрепить «всеобщий» авторитет интуитивного постижения, если бы оно не оперировало «всеобщим» же запасом жизненных впечатлений, если бы оно не адресовалось тем, кто этим запасом обладает. Кратко говоря, отображаемый в искусстве мир дает материал для возникающего суждения. Без осуществления этой простой «функции отражения» искусство не может обеспечить авторитет интуиции, без нее нет общего языка.

Но искусство отражает мир не буквально, а «преображая действительность». Оно всегда в той или иной мере условно, «непохоже» на то, что предстает перед воспринимающим субъектом в мире непосредственно (чтобы быть совершенно свободным от условности, произведение искусства должно было бы быть копией реальности, буквально повторять ее). Почему это так, почему это необходимо? И здесь ответ ясен. Если бы «отражение» было простым воспроизведением «действительности», то оно не содержало бы никакого интуитивного усмотрения и не могло осуществить то, ради чего, как мы считаем, оно необходимо. Воспроизведение элементов объективного мира ничем не укрепляло бы авторитет интуитивного постижения. Только потому, что художник привносит свое видение, не допускающее сведения к тому, что может быть выражено рационально и заменено словесными разъяснениями, только потому, что это видение может быть сообщено воспринимающему субъекту, индуцировано у него, имеет смысл говорить об участии во всем этом процессе интуитивного постижения. Значит, и отражение в искусстве, и восприятие его

должны быть творческими, преобразующими материал действительности. Отображение неизбежно лишь условно похоже на эту действительность.

Это преображение является столь существенной стороной отображения действительности, что творческую деятельность художника иногда справедливо называют созданием нового, «своего» мира, новой действительности.

Таким образом, в «отображении объективного материального и духовного мира» мы можем усматривать два аспекта или даже две «подфункции». Первая — использование элементов реального мира, переживаний при его восприятии (т.е. простое отражение действительности) — вызвана необходимостью иметь общий язык художника и аудитории. Вторая — преобразование этого материала действительности, создание новой художественной действительности, несущей в себе и выражающей идею, т.е. содержащей «интуитивное суждение» художника. Без нее сам продукт деятельности, как не несущий ничего, сверх натуралистического материала реальности, и не нужен. Обе эти «подфункции» совершенно необходимы для осуществления основного назначения искусства: без первой нельзя достигнуть «всеобщности», без второй нет того, авторитет чего искусство должно укреплять.

2. Перейдем к гедонистической функции — к способности искусства доставлять наслаждение. Как уже говорилось в гл.2, ее следует толковать расширительно, понимая под наслаждением не только радостное переживание, но и всякое переживание удовлетворения, в частности и то, которое возникает при воздействии трагического искусства.

При таком расширительном толковании эта функция естественно связывается с теми переживаниями удовольствия или неудовольствия, удовлетворения или неудовлетворения, которые всегда сопровождают интуитивный вывод о правильности или неправильности данного синтетического суждения, безразлично в науке или в искусстве. Как обсуждалось в гл.5, если речь идет об истинах, для утверждения которых критерий практики применить трудно (этические истины) или невозможно (суждение красоты), критерий удовольствия (Wohlgefallen) особенно существен.

Художник усматривает некоторую обобщающую идею (что он отнюдь не обязательно формулирует сознательно), находит синтетический образ, порождающий множество ассоциаций (опять же в основном неосознаваемых), и это синтетическое интуитивное обобщение дает ему род того самого «удовлетворения», которое возникает, как отметил Кант, при «рефлектирующем суждении» — при всяком усмотрении общего во множестве разнородных объектов. Но эта же самая интуитивная идея должна возникнуть у того, кому это искусство адресовано. Он, реципиент, ведомый художником, должен сам осуществить такое же интуитивное усмотрение (иначе как же он может проникнуться его авторитетом?). Этот творческий акт успешно осуществляется, если реципиент усматривает единство множества ассоциаций, увиденных фактов и пережитых им или полученных «через вторые руки» (из литературы и т.п.) впечатлений и соответственно сам испытывает удовлетворение от этого обобщения. Только при этом он будет убежден. Следовательно, «удовольствие» или, точнее, глубокое удовлетворение от восприятия произведения искусства (в частности, и трагического), удовольствие, глубоко и принципиально отличное от чисто физиологического (например, от вызванного электрическим раздражением соответствующего центра в мозгу или вкусной пищей), — необходимое условие успешного выполнения основной функции искусства, названной в гл.6. И наоборот, переживание удовольствия необходимо возникает, если искусство способно выполнить свою основную функцию (по вопросу о чувстве удовлетворения, возникающем при восприятии трагического искусства, см. также гл.11).

3. Широко признается, далее, что важной (по Толстому — главной) функцией искусства является коммуникативная функция, способность искусства осуществлять «заражение чувством». Легко видеть, что и эта функция искусства обязательно осуществляется, если осуществляется его основная функция. В самом деле, убедительность интуитивного постижения достигается, только если чувство удовлетворенности от него является «всеобщим» (или по крайней мере «претендует на всеобщность», см. гл.5) для достаточно обширного сообщества, объединенного единством культуры, единством воспитания, накопленных впечатлений и т.д. Оно во всяком случае должно охватывать и художника, и воспринимающего субъекта. Следовательно, распространение, передача постигаемой в искусстве, в основном имеющей эмоциональный характер истины от индивидуума к индивидууму есть необходимая сторона всякого правильного («всеобщего») интуитивного постижения. Убеждение в справедливости сообщаемой истины, установленной внелогически, может возникнуть только при условии индуцирования также и переживания, прежде всего переживания удовлетворения, т. е. при «заражении» чувством. Поэтому и коммуникативная функция необходимо связана с обсуждаемой нами «достаточной» основной функцией искусства.

4. Переходя к познавательной функции искусства, мы должны различать элементарное, бытовое значение этого термина, и его более глубокое философское понимание. В последнем значении познание мира рассматривалось все время как важнейшая цель искусства, чему и соответствует его основная функция — утверждение авторитета интуиции. В первом же, «учебно-познавательном» значении (которое имеет иллюстративная, например историческая живопись, лишенная раскрытия глубоких истин, документальная фотография, когда она ограничивается внешним «отображением жизни» и т.п.) познавательная функция представляется отнюдь не необходимой. Тем не менее определенное познание искусство всегда обеспечивает, даже когда это искусство не содержит конкретно-предметного «познавательного» элемента (инструментальная музыка, орнамент и т.д.) но оперирует уже обобщенными образами и через эти образы дает возможность познать некоторые обобщенные же истины, как об этом говорилось в гл. 6, с.76 на примере музыки Баха. Более того, в некотором смысле именно оно и есть «искусство в чистом виде».

К вопросу о том, почему все же искусство «нагружено» еще и задачей обеспечивать познание и усвоение обобщенных идей, почему оно всегда «содержательно», мы еще вернемся в гл.10. Пока же заметим, что присутствие как конкретно-предметного содержания, так и обобщенных познаваемых идей помимо всего прочего тесно связано с необходимостью отражения объективного мира, обеспечивающего общность «языка» художника и аудитории (см. выше).

Таким образом, хотя искусство как метод необходимо для полноты познания лишь в том смысле, что оно утверждает авторитет интуитивного постижения и разрушает вредную монополию логического мышления, осуществление этой его задачи неизбежно связано с отражением, а значит, и с познанием определенных идей и явлений, будь то конкретно-предметные или обобщенные. Эту познавательную, так сказать, в узком смысле слова функцию искусства не следует недооценивать.

5. Далее, нельзя не обратить внимание на такое парадоксальное обстоятельство: в нашей формулировке основной функции искусства ничего не говорится об эстетическом элементе, об эстетической ценности искусства. Обсуждая этот вопрос мы сталкиваемся с необходимостью определить понятие «прекрасного», что само по себе составляет проблему, одну из труднейших, занимавшую умы многих эстетиков. Чтобы избежать этой проблемы в общей постановке, мы можем ограничиться указанием на то, что важнейшим свойством «прекрасного» (как бы мы его не определили) является способность вызывать наслаждение, удовольствие, удовлетворение. Другими словами, появление «прекрасного» необходимо связано с гедонистическим воздействием, причем, конечно, «гедонистическое» следует понимать в том расширительном смысле, который имелся в виду выше. Поэтому прекрасным может быть трагическое. Итак, эстетическая функция неразрывно связана с гедонистической.

Но почему эстетическая функция играет такую особую роль в . искусстве? Мы говорили, что искусство как метод имеет назначением утверждение необходимости, важности, авторитетности интуитивного, но почему это ведет к художественности произведений искусства, к эстетическому их восприятию?

Решающим здесь является, видимо, то, что суждение красоты, высказывание «это — красиво» занимает совершенно особое место среди всех возможных интуитивных суждений — оно максимально освобождено от дискурсии (мы говорили об этом в гл.7, где отмечалась также синтетическая природа этого суждения, а эстетическое удовлетворение, «удовольствие» связывалось с тем удовлетворением, которое сопутствует любому обобщающему «рефлектирующему» суждению). Именно поэтому присутствие, «всеобщее» принятие, осознание истинности суждения красоты особенно убедительно утверждает значимость интуитивного суждения вообще. Эстетическое суждение, можно сказать, есть интуитивное суждение в наиболее чистом виде.

Нравственное суждение — уже не вполне «чистый случай». Так, суждение «хорошо, если человек добр» или, наоборот, «нужно быть эгоистом» может быть, как это обычно и делается, мотивировано рационально понятыми интересами общества или личности (хотя никогда эта мотивировка не будет вполне доказательной). Между тем всякие попытки обосновать суждение красоты либо сводятся к другим, тоже эстетическим интуитивным суждениям, более детализованным, но столь же недоступным логическому опосредствованию («этот рисунок прекрасен потому, что прекрасны четкие и в то же время мягкие линии, очерчивающие контур тела» или «это красиво благодаря прекрасному сочетанию цветов» и т.п.), либо устанавливают какую-либо общую закономерность в развитии (например, в историческом развитии) произведений, признанных эстетически ценными.

Перед лицом необъяснимого чуда красоты человек с наибольшей силой проникается пониманием того, что логически необоснованное может быть покоряющим и великим. В этом отношении эстетическое суждение не имеет себе равных. Поэтому оно особенно действенно в осуществлении основного назначения искусства. Оно эффективно в этом смысле еще и потому, что его наиболее непосредственная связь с критерием удовольствия позволяет с наибольшей легкостью достичь всеобщей убедительности.

Но эстетический элемент не только помогает достижению основной цели, он еще и необходимо связан с интуитивным суждением. Напомним, что по Канту критерием его истинности является не всякое удовлетворение (от усмотрения общего в совокупности разных объектов) и не только всеобщее (или претендующее на всеобщность), но и обязательно не связанное с «интересом» высказывающего суждение лица, свободное от желания обладать чем-либо, и т.п. Мы отказались от кантовского требования абсолютной всеобщности, заменив ее всеобщностью в рамках данной культуры, и эстетическое суждение этим свойством обладает. Однако оно замечательно еще и тем, что связано с «бескорыстным» чувством удовлетворения, в высшей степени свободным от грубого «интереса». Это особенно ясно, если мы говорим об эстетическом восприятии искусства, лишенного конкретно-предметного элемента (инструментальная музыка, орнамент и т. п.).

И наоборот, каждое синтетическое интуитивное суждение, являющееся убедительным, несет с собой удовлетворение, обладающее этими же основными свойствами. Следовательно, его можно отождествить с эстетическим переживанием или по крайней мере считать в существенной части связанным с ним. Именно поэтому научное интуитивное обобщающее суждение также несет в себе эстетический элемент (что и является причиной присутствия эстетического элемента в научной деятельности вообще).

Таким образом, интуитивное суждение в искусстве, как всякое интуитивное суждение, неотделимо от эстетического переживания. Поэтому в нашей формулировке «сверхзадачи», назначения искусства, эстетическая функция фактически присутствует неявно.

Мифология. О начале развития искусства и его основном противоречии. Истоки декоративно-прикладного искусства

Мифология. О начале развития искусства и его основном противоречии. Истоки декоративно-прикладного искусства Видимо, человечество нелегко расставалось с тем способом освоения мира, в котором в качестве наивысшей – хотя и неосознанной – цели полагался сам человек, а

Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства

Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в

Глава I. Связь способностей в Критике Чистого Разума

Глава I. Связь способностей в Критике Чистого Разума «АПРИОРНОЕ» И ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЕ. — Необходимость и всеобщность — критерии априорного. Априорное определяется как независимое от опыта именно потому, что опыт никогда не «дает» нам чего-то, что является всеобщим и

Глава II.

Связь способностей в Критике Практического Разума

Глава II. Связь способностей в Критике Практического Разума ЗАКОНОДАТЕЛЬНЫЙ РАЗУМ. — Мы видели, что способность желания допускает высшую форму: а именно, когда она задана не представлениями (чувственными или умопостигаемыми) объектов и не ощущением удовольствия или

Глава 9. Связь с другими функциями искусства I.

Глава 9. Связь с другими функциями искусства I. Отражение: гедонистическая функция; коммуникативная; познавательная; эстетический элементНаш основной тезис о назначении искусства, высказанный в гл.6, сам представляет собой интуитивное суждение. Он может быть ошибочным, и

Глава 10. Связь с другими функциями искусства II.

Глава 10. Связь с другими функциями искусства II. Искусство и этическое начало Для чего же мы образовываем сыновей, обучая их свободным искусствам? — Дело не в том, что они могут дать добродетель, а в том, что они подготавливают душу к ее восприятию. Сенека В предложенной выше

Вырастая другими

Вырастая другими Прежде всего ребенок завтрашнего дня, вероятно, будет расти в обществе, которое гораздо меньше сосредоточено на ребенке, чем наше.«Поседение» или постарение населения во всех высокоразвитых странах предполагает, что общество уделяет больше внимания

Средневековое освещение, глосса и скульптура суть аспекты важнейшего искусства рукописной культуры — искусства запоминания

Средневековое освещение, глосса и скульптура суть аспекты важнейшего искусства рукописной культуры — искусства запоминания Это пространное рассуждение об устных аспектах рукописной культуры — в ее древней или средневековой фазе — позволяет нам преодолеть привычку

Глава 24 Искусства

Глава 24 Искусства Красота 1.  Способен ли был Платон воспринимать красоту природы? В нашем распоряжении имеется слишком мало данных, чтобы судить об этом. Тем не менее в начале диалога «Федр» Платон приводит описание пейзажа, а в начале диалога «Законы» – несколько

От произведения искусства к документации искусства

От произведения искусства к документации искусства В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком

Глава 4 ВТОРАЯ СТУПЕНЬ САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ. СОЗДАНИЕ КОМФОРТНОГО СОСТОЯНИЯ ДУШИ ПОСРЕДСТВОМ РАЦИОНАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ УМА И ВОЛИ, ОБЩЕНИЯ С ДРУГИМИ ЛЮДЬМИ

Глава 4 ВТОРАЯ СТУПЕНЬ САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ. СОЗДАНИЕ КОМФОРТНОГО СОСТОЯНИЯ ДУШИ ПОСРЕДСТВОМ РАЦИОНАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РАБОТЫ УМА И ВОЛИ, ОБЩЕНИЯ С ДРУГИМИ ЛЮДЬМИ Внутреннее комфортное состояние (это состояние я определяю как внутренний покой, принятие себя и принятие

Глава 2.

Произведение искусства

Глава 2. Произведение искусства Мы не станем рассматривать здесь проблему произведения искусства в целом. Хотя она напрямую связана с проблемой воображаемого, для того чтобы ее обсудить, потребовалось бы специальное исследование. Но кажется, пришло время сделать

Глава 2. Связь между языком и онтологией в философии У. В. О. Куайна

Глава 2. Связь между языком и онтологией в философии У. В. О. Куайна Уиллард Ван Орман Куайн (1908–2000) является первым и крупнейшим представителем аналитической философии, родившимся в США. Но не только этим он выделяется среди участников этого философского направления.

Отношения с другими

Отношения с другими Один из самых трудных вопросов для любого, кто пытается поменять свою жизнь, состоит в следующем: «Что если другие в моей жизни не хотят упрощения?»Это удивительно общая проблема и ни у кого нет простого ответа. Однако есть вещи, которые вы можете

Искусство, Стоимость в | Encyclopedia.com

Вопрос о природе искусства, о том, что такое искусство, обсуждался в философии гораздо шире, чем вопрос о его ценности, о том, почему искусство имеет значение. Эти две проблемы, конечно, нельзя полностью разделить, поскольку любое объяснение того, что делает искусство искусством, неизбежно будет выделять черты особой важности. На самом деле все основные теории природы искусства содержат имплицитное объяснение его ценности, но поскольку вопрос о ценности искусства имеет не только философское, но и социальное значение, полезно сделать эти имплицитные объяснения явными и, таким образом, выявить их для критической проверки.

Четыре направления мысли стали основными способами, которыми философы и художники объясняли важность искусства. Им можно дать удобные ярлыки: гедонизм, эстетизм, экспрессионизм и когнитивизм. Короче говоря, первый утверждает, что искусство ценно из-за получаемого от него удовольствия; второе, что искусство ценно как источник красоты; в-третьих, искусство ценно как средство выражения эмоций; и четвертое, что искусство является источником знаний и понимания, эквивалентным науке и философии, но отличным от них.

Абстрактно формулируя таким образом, неясно, истолковывает ли какая-либо из этих теорий отношение между искусством и его ценностью как внутреннее или инструментальное. Иными словами, заключается ли рассматриваемая ценность в самом искусстве или искусство является просто средством для него? Мы могли бы также задаться вопросом, заключается ли ценность в свойствах предметов искусства — книг, скульптур, картин, композиций и т. д. — или в переживаниях, которые эти вещи вызывают у тех, кто смотрит или слушает. Это вопросы, которые можно рассматривать на общем уровне, но на самом деле различия, которые они вызывают — внутреннее/инструментальное и объект/опыт — более важны в одних объяснениях ценности искусства, чем в других.

Гедонизм

Утверждение, что искусство ценно тем удовольствием, которое мы получаем от него, является давним и широко распространенным. Действительно, большинство людей, включая тех, кто занимается искусством, вероятно, безоговорочно принимают его истинность. Однако как объяснение ценности и важности искусства оно сталкивается с рядом трудностей. Прежде чем их можно будет рассмотреть непосредственно, требуется одно уточнение.

Для людей естественно описывать свое занятие искусством с точки зрения удовольствия и выражать свои художественные суждения с точки зрения симпатии и антипатии. Одним из результатов является то, что положительные отзывы об искусстве обычно истолковываются как выражение удовольствия, полученного от встречи с вещами, которые нам нравятся. Затем это приводит к предположению, что благоприятный взгляд на произведение искусства является выражением удовольствия. Но на самом деле смешение удовольствия и наслаждения ошибочно. Наслаждение может возникать не только от удовольствия, но и от других вещей. В то время как наслаждение хорошим вином или хорошей едой в значительной степени, а иногда и исключительно, является результатом гастрономического удовольствия, научная лекция или телевизионный документальный фильм могут быть приятными из-за их интеллектуального содержания. Они дают нам интересный материал для размышлений, а не приятный опыт, которым можно насладиться.

Можно было бы возразить, что интеллектуальная стимуляция — это особый вид удовольствия. Опасность этого ответа состоит в том, что он просто превращает ценное в приятное и, таким образом, превращает существенное утверждение — что искусство ценно потому, что оно доставляет удовольствие — в неинформативное аналитическое утверждение: сказать, что искусство ценно, — это то же самое. , говоря, что это приятно. Таким образом, утверждение о ценности и удовольствии становится верным по определению. Из этого следует, что если гедонизм в отношении искусства должен быть содержательной теорией, нам нужно различать наслаждение чем-то и получение удовольствия от этого. Тот факт, что мы получаем удовольствие от чего-либо, одна причина наслаждаться этим и считать его ценным. Но это не единственная возможная причина.

В свете этого разъяснения мы можем теперь сформулировать три основных вопроса, стоящих перед гедонизмом об искусстве. Во-первых, верно ли с точки зрения эмпирического факта, что искусство порождает приятные переживания? Во-вторых, возможно ли провести различие между крупными и второстепенными произведениями искусства с точки зрения удовольствия? В-третьих, если искусство ценно из-за того удовольствия, которое оно нам приносит, не сделают ли искусство излишним другие, лучшие источники удовольствия?

Первый из этих вопросов касается фактов, к которым мы должны относиться непредвзято. Поскольку, вероятно, большинство людей, философствующих о ценности и важности искусства, сами являются любителями искусства, существует тенденция предполагать, что искусство обычно доставляет удовольствие. Но статистика людей, посещающих концерты классической музыки, читающих серьезную литературу и посещающих художественные галереи, этого не подтверждает. Если рассматривать исключительно с точки зрения удовольствия, которое они доставляют, мыльные оперы, поп-музыка, телеперестрелки и романтическое криминальное чтиво почти наверняка превосходят большую оперу, классическую музыку, Шекспира и русские романы девятнадцатого века. Действительно, положение искусства хуже этого. Шекспир наскучивает гораздо большему количеству людей, чем он их развлекает, и для тех же самых людей два часа Баха или Бетховена, вероятно, представляют собой ужасную перспективу. Даже произведения искусства, специально созданные для развлечения, могут со временем перестать приносить много удовольствия. Например, по сравнению с современными телевизионными комедиями типа Друзья или Блэкэддер , Восстановительная комедия — очень плохой источник развлечений.

Примеры, выбранные для пояснения этого момента, можно также использовать для уточнения второй из двух описанных выше трудностей. Энтузиаст классической музыки может настаивать на том, что главная ценность посещения концерта — это удовольствие, которое мы от него получаем. Хотя верно, что вкусы различаются, это удовольствие для тех, кто находит удовольствие от концерта, столь же велико или даже больше, чем удовольствие от поп-музыки, главным образом потому, что качественная музыка доставляет удовольствие неоднократно. То же самое можно было бы сделать и в отношении всех искусств, но даже если мы признаем, что искусства доставляют большое удовольствие тем, кто им нравится, это не дает нам никаких оснований ставить их выше более приземленных источников удовольствия, таких как кроссворды, головоломки или настольные игры.

Этот вопрос был подробно рассмотрен философом-утилитаристом Джереми Бентамом (1748–1832), который был готов утверждать, что, поскольку удовольствие является основным источником всех ценностей, канцелярская кнопка (разновидность настольной игры) так же хороша, как и поэзия. Чего, однако, не заметил Бентам, так это того, что приверженность гедонизму поднимает не только вопрос о сравнительной ценности эстетического и неэстетического, но и проблему в сфере самой эстетики. Если ценность произведения искусства основывается на удовольствии, которое оно доставляет, то крупные произведения искусства должны приносить больше удовольствия, чем второстепенные. Но есть ли у нас основания верить этому? Можно ли соотносить удовольствие с оценками эстетических достоинств? Гарантировано ли, что музыкальное произведение такого крупного композитора, как, например, Бетховен, доставит больше удовольствия, чем произведение второстепенного композитора, такого как Луиджи Боккерини?

Это поднимает спорную философскую тему: можно ли измерить удовольствие или нет. Но даже если бы это было возможно, было бы трудно показать, что относительное количество удовольствия, доставляемого различными произведениями искусства, может быть отображено на относительных художественных достоинствах, обычно приписываемых им. Одно из предложенных решений этой второй трудности можно найти у утилитаристского преемника Бентама, Джона Стюарта Милля (1806–1873), который пытался провести различие между высшими и низшими удовольствиями, различие, которое можно было бы призвать для различения относительных достоинств удовольствия. поэзия выше канцелярской кнопки, а заслуги Бетховена выше Боккерини.

Как отличить высшие удовольствия от низших? По Миллю, это можно сделать только с точки зрения количества или качества. Первое, думал он, не годится для этой цели, поскольку, если единственное различие между высшим и низшим наслаждениями состоит в количестве, то любое низшее наслаждение может быть равноценно высшему наслаждению, если оно больше. Много канцелярской кнопки будет эквивалентно небольшому количеству поэзии. Таким образом, разница между ними должна быть качественной. Как оценить эту разницу в качестве? Ответ Милля состоит в том, что мы должны доверить оценку компетентному судье, определяемому как человек, имеющий опыт обоих рассматриваемых удовольствий. Проблема с этим предложением заключается в том, что избавления такого судьи в принципе нельзя отличить от простых предпочтений. Возможно, тот, кто объявляет оперу более высоким удовольствием, чем мыльная опера, действительно обнаруживает различные качества удовольствия, возникающие в каждой из них. Но вполне может быть, что в этом «суждении» есть не что иное, как личное предпочтение оперы. И мы не можем сказать, что именно.

В любом случае есть еще одна трудность. Если ценность искусства заключается в удовольствии, которое мы получаем от него, и если, как кажется очевидным, существуют и другие хорошие источники удовольствия, например спорт, то из этого следует, что мир без искусства был бы не хуже, чем мир с искусство, при условии, что у него есть другие источники, из которых могут быть получены столь же приятные переживания. Это возражение относится к важному различию, проведенному в самом начале, инструментальному и внутреннему. Гедонизм приписывает искусству инструментальную ценность, а не внутреннюю ценность, и тем самым подразумевает, что искусство не имеет ценности само по себе. Главным образом на этом строится альтернативная теория ценности искусства — эстетизм.

Эстетизм

Слоган «Искусство ради искусства» всем знаком и призван отразить мысль о том, что искусство имеет ценность, которую невозможно получить или реализовать каким-либо иным способом. Какой может быть эта внутренняя ценность? Один из очевидных претендентов — красота. С древних времен считалось, что важной функцией искусства является создание красивых вещей — картин, стихов, музыки, зданий и т. д. — и что ими следует наслаждаться только из-за их красоты. Эстетизм считает, что, хотя красивые вещи действительно приятны, их ценность заключается в их красоте, а не в удовольствии, которое они нам доставляют. Поскольку эта красота является внутренним свойством объекта, она не может быть заменена или заменена без потерь, как может быть внешний эффект доставления нам удовольствия.

Несмотря на то, что несомненно верно, что многие произведения искусства очень красивы и ценятся в значительной степени по этой причине, не кажется правдоподобным делать красоту окончательным объяснением их ценности по двум причинам. Во-первых, красоту можно найти не только в искусстве. Во-вторых, не все искусство красиво или стремится быть красивым.

Первый пункт установлен наличием природной красоты. Со времен древних греков человеческими телами и лицами не только восхищались за их красоту, но и считали эталонами и эталонами, по которым следует измерять красоту картин и статуй. С восемнадцатого века пейзажи, небо и морские пейзажи также считались поразительными образцами прекрасного. Все эти вещи являются естественными, а не искусственными, и поэтому не являются произведениями искусства (если оставить в стороне вопрос о божественном творении). Но если красота окружает нас в природных формах, то мир без искусства не был бы миром без красоты, и хотя этот факт не умаляет художественной красоты, он все же означает, что красота не придает искусству особых притязаний на ценность.

В любом случае, хотя некоторые работы действительно прекрасны, не все таковы. Действительно, для некоторых произведений искусства понятие красоты трудно применимо. В трагедиях Шекспира есть красивые речи, но можно ли в целом назвать «красивыми» Лира или Отелло ? Более того, даже в изобразительном искусстве и музыке многие широко известные произведения явно избегают красоты. На знаменитой картине Пикассо «Авиньонские девицы » фигуры и лица уродливы — кажется, намеренно. Многие современные композиторы написали скорее резкую и бессвязную музыку, чем гармоничную и мелодичную. Художники-прерафаэлиты и композиторы-романтики девятнадцатого века стремились к визуальной и звуковой красоте, но течения, последовавшие за ними в двадцатом веке, столь же энергично стремились избежать ее. Короче говоря, исключительное внимание к красоте в лучшем случае может объяснить ценность лишь некоторого искусства, да и то не однозначно.

Экспрессионизм

Эти два возражения против эстетизма преодолеваются в третьей теории: ценность искусства заключается в том, что оно является выражением эмоций. Разница между природной красотой и красотой в искусстве состоит в том, что первая не является выражением чего бы то ни было, тогда как вторая есть. Это выражение эмоций или чувств художника. И наоборот, хотя эмоции можно выразить через красоту, их можно выразить и другими способами. Что позволяет нам классифицировать Тициана и Пикассо, Шуберта и Шенберга вместе под ярлыком «искусство», так это то, что все эти радикально разные стили в равной степени являются способами выражения.

Экспрессионизм как объяснение ценности искусства почти так же широко распространен, как и гедонизм. Среди его наиболее известных сторонников были итальянский философ Бенедетто Кроче (1866–1952) и великий русский писатель Лев Толстой (1828–1910). Но при ближайшем рассмотрении и она сталкивается с большими трудностями. Особенно важны три из них: чьи эмоции выражает произведение искусства? Почему выражение эмоций — это хорошо? Какое место экспрессионизм оставляет воображению?

Может показаться очевидным ответить на первый из этих вопросов, сказав, что выражаемая эмоция принадлежит творцу (автору, художнику, композитору и т. д.). Но предположим, что мы говорим о Отелло , например, что это драматическое выражение ревности. На каком основании мы можем говорить, что выражается ревность Шекспира? Поскольку мы почти ничего не знаем о Шекспире, а тем более об обстоятельствах, при которых он написал эту пьесу, у нас нет оснований это говорить. Нечто подобное можно сказать и об огромном количестве произведений искусства. Мы почти ничего не знаем о психологической или эмоциональной истории их создателей, и поэтому мы не можем сказать, испытывали ли они когда-либо эмоции, выраженные в их произведениях.

Альтернативой может быть обнаружение эмоции в аудитории. Аристотель считал драматические произведения «катарсическими». Иными словами, они становятся средством, с помощью которого зрители выплескивают эмоции, которые часто изнурительны, когда их выплескивают в обычную жизнь. Его примеры — страх и жалость. Разряжая эти эмоции на воображаемых объектах, мы менее обременены ими в повседневной жизни. Аристотель применил теорию катарсиса только к драме, и неясно, можно ли ее в равной степени применить ко всем искусствам. Но даже если и может, возникает еще один вопрос: что хорошего в выражении эмоций как таковых? Представьте себе, что произведение позволяет тем, кто его смотрит, слушает или иным образом созерцает, дать выход этническому чувству. Без работы их расистские эмоции никогда не имели бы такого ясного определения и мощного выражения. Но почему это должно хвалить нас за работу? Кажется наиболее правдоподобным считать, что это мощное выражение хороших эмоций, которые следует ценить, а не мощное выражение эмоций как таковых. Наоборот, вредные или деструктивные эмоции не должны сильно выражаться.

Идентифицировать эмоцию, выраженную в произведении искусства, как эмоцию публики, не несет никакой положительной ценности; это может также легко быть отрицательным. Приписывать его автору значит в очень большом числе случаев делать необоснованные предположения о психологической биографии художника. Но еще одно возражение состоит в том, что, настаивая на том, что истоки произведения искусства должны лежать в личной истории его создателя, мы тем самым, по-видимому, отрицаем какое-либо влияние той самой способности, которая кажется центральной в художественном творчестве, а именно воображения. Великий гений такого крупного произведения искусства, как роман Миддлмарч заключается в способности Джорджа Элиота подняться над рамками личного опыта и представить мир людей и событий, с которыми автор никогда не сталкивался. Самое фундаментальное возражение против экспрессионизма состоит в том, что он сводит акты воображения к актам сообщения и записи.

Когнитивизм

Некоторые сторонники экспрессионистского взгляда на искусство, особенно Р. Г. Коллингвуд (1889–1943), видели эту трудность и, пытаясь избежать ее, эффективно переместили центр внимания с чувства и выражения на воображение и воображение. понимание. Если и есть какая-то ценность в произведениях, которые выражают или изображают расистские или другие негативные чувства, то она заключается не в самом выражении, а в той степени, в которой оно позволяет нам проникнуть в сознание тех, кто испытывает такие чувства. Эта идея мотивирует переход от экспрессионизма к когнитивизму, представление о том, что искусство следует ценить как форму понимания. С этой точки зрения мощное выражение эмоций мы находим в Отелло , например, следует ценить за то, что он позволяет нам понять и оценить ум сильно завистливых. С этой точки зрения пьеса дает зрителю материал для размышлений, а не для чувств, и не имеет значения, испытывал ли Шекспир когда-либо такую ​​же ярость, как придуманный им персонаж. В самом деле, если он этого никогда не сделал, это увеличивает критическую оценку пьесы, поскольку в этом случае пьеса представляет собой еще более впечатляющий акт воображения.

Таким образом, эстетический когнитивизм преодолевает наиболее важные возражения против экспрессионизма, истолковывая произведения искусства как акты воображения, а не автобиографии, и оценивая их как таковые. Смещая акцент на воображение, он также обходит некоторые возражения, выдвигаемые против эстетизма и гедонизма. Произведения воображения могут быть прекрасными, но не это делает их произведениями искусства. Произведения искусства контрастируют с природной красотой, потому что естественная красота не является результатом воображения. Относительные достоинства больших и второстепенных произведений заключаются в том, в какой степени понимание, которое они нам предлагают, является более или менее глубоким, и это суждение совершенно не зависит от того, какое удовольствие мы получаем или не получаем от них. Относительно неглубокие работы могут быть привлекательными и приятными; гораздо более глубокие, а обременительные.

И все же эстетический познавательизм сталкивается со своими собственными трудностями. Прежде всего, это отношение между воображением и реальностью. Если мы хотим сказать, что произведения искусства улучшают наше понимание, это означает, что они дают нам возможность проникнуть в суть реалий человеческого опыта. Но как они могут это сделать, если люди, места и события, которые они изображают, являются продуктом воображения? Разве понимание не должно отслеживать то, как обстоят дела на самом деле, а не то, как кто-то их себе представляет? Во-вторых, в то время как эстетический когнитивизм может показаться правдоподобным в отношении репрезентативного искусства, он кажется более неправдоподобным в применении к абстрактному искусству. Можно легко представить, что великие романы, фильмы и фигуративные картины дают нам представление о жизни, но как это можно сказать об абстрактной живописи, инструментальной музыке или архитектуре?

Это важные вопросы, и далеко не факт, что на них можно ответить. Но даже если они могут, есть еще одна проблема. Не ведет ли когнитивизм в отношении искусства к их избыточности, как это делает гедонизм? Г. В. Ф. Гегель (1770–1831) был, пожалуй, величайшим философом, чье понимание искусства можно в широком смысле охарактеризовать как когнитивистское, и он совершенно ясно полагал, что, поскольку его ценность заключается в его вкладе в развитие человеческого понимания, искусство в конечном итоге должно быть заменено философией. . Мы могли бы сказать, что даже в своих лучших проявлениях искусство может лишь намекнуть на то понимание, которое ясно выражено в философии.

Наиболее многообещающий ответ на это беспокойство заключается в подчеркивании чувственной природы искусства, которая позволяет ему усиливать наш чувственный опыт. Произведение искусства не рассказывает нам о природе вещей, событий или людей, формулируя общие утверждения о них. Скорее, он изображает то, что было названо «конкретной универсальностью», продукты воображения, которые дают нам ощущение того, что значит присутствовать и воспринимать вещи, людей и события с определенной точки зрения. Другими словами, искусство освещает окружающие нас вещи, а не предоставляет нам информацию о них, как это делают наука, история и философия.

Удовлетворителен ли этот ответ в конечном счете — большая тема, но акцент когнитивизма на чувственном и воображении заслуживает того, чтобы быть верным двум центральным аспектам искусства. Еще одно следствие когнитивизма состоит в том, что если чувственное имеет важное значение, то движение конца двадцатого века, известное как концептуальное искусство, может сигнализировать о признании конца искусства. Это вывод, который некоторые философы, особенно Артур С. Данто, поддержали и даже приветствовали.

См. также Эстетический опыт; Эстетические качества; Искусство, Интерпретация; Искусство, Истина в; Красота; Уродство.

Библиография

Аристотель. Поэтика . Перевод Малкольма Хита. Лондон: Penguin, 1997.

Белл, Клайв. Арт . Оксфорд, Великобритания: Oxford University Press, 1987.

Бадд, Малкольм. Ценности искусства . Лондон: Пингвин, 1995.

Коллингвуд, Р. Г. Принципы искусства . Оксфорд, Великобритания: Clarendon Press, 1938.

Кроче, Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика . Перевод Дугласа Эйнсли. Лондон: Питер Оуэн, 1953.

Данто, Артур С. После конца искусства: современное искусство и черта истории . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1997.

Гадамер, Ханс-Георг. «Актуальность прекрасного» и другие очерки . Перевод Николаса Уокера. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 19.86.

Гудман, Нельсон. Способы создания миров . Индианаполис, Индиана: Хакетт. 1978.

Гегель, Г. В. Ф. Эстетика . Перевод Т. М. Нокса. Оксфорд, Великобритания: Clarendon Press, 1975.

Хьюм, Дэвид. Очерки моральные, политические и литературные . Оксфорд, Великобритания: Oxford University Press, 1963.

Кант, Иммануил. Критика суждения . Перевод Вернера С. Плухара. Индианаполис, Индиана: Hackett, 1987.

Лангер, Сюзанна К. Чувство и форма . Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1953.

Левинсон, Джерролд. Эстетические удовольствия . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1996.

Милль, Джон Стюарт. Утилитаризм . Лондон: Фонтана, 1985.

Ницше, Фридрих Вильгельм. Рождение трагедии . Перевод Шона Уайтсайда. Лондон: Penguin, 1993.

Шапер, Ева, изд. Удовольствие, предпочтение и ценность: исследования философской эстетики . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 1983.

Скратон, Роджер. Искусство и воображение . Лондон: Метуэн, 1974.

Толстой, Лев. Что такое искусство? Перевод Эйлмера Мод. Оксфорд, Великобритания: World Classics, 1955.

Уолтон, Кендалл Л. Мимесис как выдумка . Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1990.

Гордон Грэм (2005)

Энциклопедия искусства и популярной культуры

Из Энциклопедии искусства и популярной культуры

(перенаправлено из «Потворствующий своим желаниям»)

Перейти к: навигация, поиск

Раскаяние Нерона после убийства его матери (1878) Джона Уильяма Уотерхауса

Связанные и

Википедия Викисловарь Магазин Рекомендуемые: Ромбикубоктаэдр Леонардо да Винчи

Гедонисты утверждают, что чувства удовольствия или счастья являются высшей и конечной целью поведения; что, следовательно, те действия, которые увеличивают сумму удовольствия, тем самым конституируются правильными, и, наоборот, то, что увеличивает страдание, является неправильным.

Содержимое 1 Этимология 2 Основные понятия 3 Классические школы древности 3.1 Чарвака 3.2 Киренская школа 3.3 Эпикуреизм 4 Кристиан 5 Утилитаризм 5.1 Мохизм 5.2 Современный утилитаризм 6 Эгоизм 7 Современные подходы 7.1 Мишель Онфрай 7.2 Аболиционизм 8 Критика 9 Родственные понятия 10 Контраст 11 См. также

[править]

Этимология

Название происходит от греческого слова «восторг» hēdonē «удовольствие», родственного английскому sweet + суффикс -ισμός -ismos «изм»).

[править]

Основные концепции

Основная идея гедонистической мысли состоит в том, что удовольствие — это единственная вещь, которая имеет внутреннюю ценность. Это часто используется в качестве обоснования оценки действий с точки зрения того, сколько удовольствия и как мало боль (т.е. страдание) они производят. Проще говоря, гедонист стремится максимизировать это чистое удовольствие (удовольствие минус боль).

[править]

Классические школы древности

Демокрит, по-видимому, был первым известным философом, который категорически принял гедонистическую философию; высшей целью жизни он называл «удовлетворенность» или «веселость», утверждая, что «радость и скорбь суть отличительный признак полезного и вредного» (ДК 68 В 188). с. 125, против часовой стрелки Тейлор, «Демокрит», в К. Роу и М. Шофилд (ред.), Греческая и римская политическая мысль , Кембридж, 2005 г.

[править]

Cārvāka

Cārvāka была индийской гедонистической школой мысли, возникшей примерно около 600 г. до н.э. и вымершей в 14 веке н.э. Чарваки утверждали, что индуистские писания ложны, что священники лжецы, что загробной жизни не существует и что целью жизни должно быть удовольствие. В отличие от других индийских философских школ, карваки утверждали, что в чувственных потворствах нет ничего плохого. Они придерживались натуралистического мировоззрения.

[править]

Киренаическая школа

Киренаики были ультрагедонистической греческой философской школой, основанной в 4 веке до н.э. предположительно Аристиппом из Кирены, хотя считается, что многие принципы школы были формализованы от его одноименного внука Аристиппа Младшего. Школа была названа так в честь Кирены, места рождения Аристиппа. Это была одна из первых сократических школ. Киренаики учили, что единственным внутренним благом является удовольствие, которое означало не только отсутствие боли, но и положительно приятные ощущения. Из них сиюминутные удовольствия, особенно физические, сильнее, чем удовольствия предвкушения или воспоминания. Однако они признавали ценность социальных обязательств и то, что удовольствие можно получить от альтруизма. Школа вымерла в течение столетия, и ее заменила более изощренная философия эпикуреизма.

[править]

Эпикуреизм

Эпикуреизм — система философии, основанная на учении Эпикура ( c . 341– c . 270 г. до н.э.), основанная около 307 г. до н.э. Эпикур был атомным материалистом, идущим по стопам Демокрита. Его материализм привел его к общей атаке на суеверия и божественное вмешательство. Вслед за Аристиппом, о котором известно очень мало, Эпикур считал, что величайшим благом является поиск скромных удовольствий для достижения состояния спокойствия и свободы от страха (атараксия), а также отсутствия телесной боли (апония) через знание работы мира и пределы наших желаний. Сочетание этих двух состояний должно составлять счастье в его высшей форме. Хотя эпикуреизм является формой гедонизма, поскольку он провозглашает удовольствие единственным внутренним благом, его концепция отсутствия боли как величайшего удовольствия и его защита простой жизни отличают его от «гедонизма» в его обычном понимании.

С эпикурейской точки зрения высшее наслаждение (спокойствие и свобода от страха) достигается знанием, дружбой и добродетельной и умеренной жизнью. Он восхвалял наслаждение простыми удовольствиями, под которыми имел в виду воздержание от телесных желаний, таких как секс и аппетиты, граничащее с аскетизмом. Он утверждал, что во время еды не следует есть слишком обильно, ибо это может привести впоследствии к неудовлетворенности, например к мрачному осознанию того, что в будущем нельзя позволить себе такие лакомства. Точно так же секс может привести к усилению похоти и неудовлетворенности сексуальным партнером. Эпикур не сформулировал широкой системы социальной этики, которая сохранилась.

Эпикуреизм изначально был вызовом платонизму, но впоследствии стал главным противником стоицизма. Эпикур и его последователи избегали политики. После смерти Эпикура его школу возглавил Гермарх; позже многие эпикурейские общества процветали в позднеэллинистическую эпоху и в римскую эпоху (например, в Антиохии, Александрии, Родосе и Эрколано). Поэт Лукреций — его самый известный римский сторонник. К концу Римской империи, подвергшись христианским нападкам и репрессиям, эпикуреизм почти вымер и будет возрожден в 17 веке атомистом Пьером Гассенди, который адаптировал его к христианской доктрине.

Сохранились некоторые сочинения Эпикура. Некоторые ученые считают, что эпическая поэма Лукреция « О природе вещей » представляет в одном едином произведении основные аргументы и теории эпикуреизма. Многие свитки папируса, обнаруженные на Вилле папирусов в Геркулануме, представляют собой эпикурейские тексты. По крайней мере, некоторые из них, как полагают, принадлежали Филодему-эпикурейцу.

[править]

Христианин

Христианский гедонизм — спорная христианская доктрина, распространенная в некоторых евангельских кругах, особенно в реформатских кругах. Термин был придуман реформатским баптистским пастором Джоном Пайпером в его 19-летнем возрасте.86 книга Желая Бога . Христианский гедонизм может анахронично описать богословие Джонатана Эдвардса. В 17 веке атомщик Пьер Гассенди адаптировал эпикуреизм к христианскому учению.

[править]

Утилитаризм

Утилитаризм

[править]

Мохизм

Моизм был философской школой мысли, основанной Мози в 5 веке до нашей эры. Это соответствовало утилитаризму, позднее развитому английскими мыслителями. Поскольку конфуцианство стало предпочитаемой философией более поздних китайских династий, мохизм и другие неконфуцианские философские школы были подавлены.

[править]

Современный утилитаризм

Британские философы девятнадцатого века Джон Стюарт Милль и Джереми Бентам защищали этическую теорию утилитаризма, согласно которой мы должны совершать действия, максимизирующие совокупное благо. Сочетание гедонизма как взгляда на то, что хорошо для людей, с утилитаризмом приводит к тому, что все действия должны быть направлены на достижение наибольшего общего количества счастья (гедонистическое исчисление). Хотя Бентам и Милль последовательны в своем стремлении к счастью, версии гедонизма у Бентама и Милля различаются. Есть две несколько основных школы мысли о гедонизме:

• Одна школа, сгруппированная вокруг Джереми Бентама, защищает количественный подход. Бентам считал, что ценность удовольствия можно понять количественно. По сути, он считал, что ценность удовольствия равна его интенсивности, умноженной на его продолжительность, поэтому необходимо учитывать не только количество удовольствий, но и их интенсивность и продолжительность.
• Другие сторонники, такие как Джон Стюарт Милль, выступают за качественный подход. Милль считал, что могут быть разные уровни удовольствия: более качественное удовольствие лучше, чем низкокачественное. Милль также утверждает, что более простые существа (он часто имеет в виду свиней) имеют более легкий доступ к более простым удовольствиям; поскольку они не видят других аспектов жизни, они могут просто предаваться своим низменным удовольствиям. Более развитые существа, как правило, больше думают о других вещах и, следовательно, меньше времени уделяют простым удовольствиям. Поэтому им труднее предаваться таким «простым удовольствиям» таким же образом.

Критики количественного подхода утверждают, что, как правило, «удовольствия» не обязательно имеют общие черты, кроме того факта, что их можно рассматривать как «приятные». Критики качественного подхода утверждают, что превосходство одного удовольствия над другим зависит не только от того, насколько оно приятно, но и от других факторов. Например, некоторые люди могут рассматривать удовольствие от сатанизма как более низкое удовольствие, потому что оно морально неприемлемо для них, а не потому, что ему не хватает удовольствия.

[править]

Эгоизм

Гедонизм можно соединить с психологическим эгоизмом — теорией о том, что людьми движет только их личный интерес, — чтобы получить психологический гедонизм: чисто описательное утверждение, утверждающее, что агенты естественным образом стремятся к удовольствию. Гедонизм можно также соединить с этическим эгоизмом — утверждением, что люди должны стремиться к собственному благу, — чтобы сделать этическим гедонизмом утверждение, что мы должны действовать так, чтобы доставлять себе удовольствие.

Однако гедонизм не обязательно связан с эгоизмом. Утилитаризм Джона Стюарта Милля иногда классифицируют как тип гедонизма, поскольку он оценивает нравственность действий по их последующему вкладу во всеобщее благо и счастье. Это альтруистический гедонизм. В то время как некоторые гедонистические доктрины предлагают делать то, что делает человека самым счастливым (в долгосрочной перспективе), Милль пропагандирует действия, которые делают всех счастливыми. Сравните индивидуализм и коллективизм.

Это правда, что Эпикур рекомендует нам преследовать собственные удовольствия, но он никогда не предлагает нам вести эгоистическую жизнь, которая мешает другим достичь той же цели.

Некоторые из теорий Зигмунда Фрейда о человеческой мотивации были названы психологическим гедонизмом. его «инстинкт жизни» — это, по сути, наблюдение, что люди будут гнаться за удовольствиями. Однако он вносит дополнительные сложности с различными другими механизмами, такими как «инстинкт смерти». Инстинкт смерти, Танатоса, можно приравнять к стремлению к тишине и покою, к покою и темноте, что вызывает у них еще одну форму счастья. Это также инстинкт смерти, поэтому это также может быть желание смерти. Психоанализ сильно развился со времен Фрейда, но его идеи остаются влиятельными и спорными.

[править]

Современные подходы

Современным сторонником гедонизма с этическим оттенком является шведский философ Торбьерн Тэнншё<.

[править]

Мишель Онфре

Француз Мишель Онфре, преданный современному философу-гедонисту и занимающийся историей гедонистической мысли. Он определяет гедонизм «как интроспективное отношение к жизни, основанное на том, чтобы получать удовольствие самому и доставлять удовольствие другим, не причиняя вреда ни себе, ни кому-либо еще». как использовать возможности мозга и тела в полной мере, возвращая философии полезную роль в искусстве, политике, повседневной жизни и принятии решений».

[править]

Аболиционизм

Одной из современных гедонистических групп является Аболиционистское общество. Они также являются частью трансгуманистического движения. Они предлагают упразднить все страдания и увеличить шансы на счастье с помощью биотехнологии в крупном масштабе.

[править]

Критика

Гедонизм подвергся критике со стороны ряда современных философов.

Роберт Нозик утверждал, что мы не только хотим получать удовольствие от своей деятельности, но и хотим заниматься ею ради нее самой.

Г.Е. Мур утверждал, что гедонисты совершают натуралистическую ошибку.

[править]

Родственные понятия

основной инстинкт — хлеб и зрелища — карнавальный — танец — декадентский — дионисийский — эгоизм — эротика — эскапизм — нарциссизм — удовольствие

[править]

Контраст

боль — причина

[править]

См. также

образ жизни, мораль, философия

• Любовь
• Дивный новый мир
• Эвдемония
• Курорты гедонизма
• Распутник
• Парадокс гедонизма
• Принцип удовольствия (психология)
• Психологический гедонизм

Если не указано иное, текст в этой статье основан либо на статье Википедии «Гедонизм», либо на странице Википедии на другом языке, используемой в соответствии с условиями лицензии GNU Free Documentation License; или на исследования Jahsonic и друзей.