Реминисценции, аллюзии, цитаты … в музыке: natali_ya — LiveJournal
?- Музыка
- Cancel
Разобраться помог gomazkov, чьи комментарии я выношу в этот пост.
«Две музыкальные фразы — там, где «кружится, кружится» почти совпадают, но, по мне, это совершенно нормально, ибо не является пустым копированием, а творчески переосмыслено.
)
Для музыки это широко распространённое явление, которое я бы назвал «перекличкой»: такие цитаты из коллег можно найти у кого угодно — от Генделя до Чайковского, у которого, как известно, тема финала первого концерта для фортепиано взята из украинской народной песни, а в «Пиковой даме» есть масса цитат из французской музыки.
Чтобы быть ещё убедительнее, вальну цитату из одного музыковедческого труда:
«…для композиторов ХХ века характерна своеобразная ретроспекция, игра стилевыми моделями предшествующих эпох, интеллектуальный подход к использованию семантически характерных единиц музыкального языка или тематических элементов из других произведений в качестве полисемантических компонентов новой музыкальной ткани».
Напугал?)
У меня был пост про это:
http://gomazkov.livejournal.com/129878.html
Так что я считаю, что каждый такой случай достоин внимательного рассмотрения (если музыка хорошая, конечно), а называть плагиатом всё, что с кухни кажется похожим — несолидно.
)Так мне кажется.»
«Не уходи, побудь со мной» написано Николаем Зубовым на рубеже 19-20 веков.
Считаю, что в данном случае мы имеем дело не с плагиатом, а перекличкой, реминисценцией, творчески переосмысленной цитатой, что для музыки, особенно 20 века, — норма. Выше я об этом пытаюсь рассуждать.
Свиридов не цитирует мелодию буквально: у Зубова 3/4, а у него 4/4, на третей фразе мелодия развивается и уходит в сторону.
Романс Свиридова, как известно, написан как иллюстрация к Пушкину, и логично адресует нас к популярному романсу прошлого.
В этой рубрике я, как правило, комментарии отключаю, желающих побеседовать с автором комментария приглашаю СЮДА и СЮДА
Tags: комментарий дня
Subscribe
Владимир Пастухов: как «Дождь» смыл полутона в отношениях России и Европы
Очень интересная статья: «Точка Эренбурга» Цитирую по минимуму, желающие могут прочитать статью по ссылке. Что бы ни было триггером скандального…
Всё однозначно или есть нюансы?
Пишет Ксения Ларина: — Сегодня опять услышала от близкого друга, что мир не черно-белый.
Он черно-белый. Он утратил нюансы. Нет никаких нюансов,…О конформизме
Пишет Nikolay Vlasov Рассуждая о происходящих в обществе процессах, мы часто невольно исходим из того, что человек — по умолчанию рациональный…
Он черно-белый. Он утратил нюансы. Нет никаких нюансов,…Сквозной тематизм в опере Г. Канчели «Музыка для живых»
Одна из предпосылок художественной целостности оперы Г. Канчели «Музыка для живых» (1982-84/1999) разветвленная сеть сквозных интонаций, формул, реминисценций и лейттем. Не весь сквозной тематизм оперы Канчели равнозначен для нашего восприятия. В одних случаях он попадает в «светлое поле» нашего сознания, в других – остаётся на его периферии в качестве некоего фона, частицы целостного смысло-образа.
Необычайная плотность, концентрированность сквозных, повторяющихся тематических элементов в важнейших интонационных сферах оперы ведёт к их своеобразной однородности, константности развертывания их образов. Сквозные тематические элементы в этом случае могут варьироваться, монтироваться в новых сочетаниях, дополняться новыми тематическими образованиями, сохраняя при этом свою инвариантную основу.
Подобное качество сквозного тематизма – одна из специфических особенностей симфонического мышления композитора, одно из проявлений канчелиевского феномена «динамической статики».
Существование такого «набора» сквозных тематических элементов и формирование на его основе относительно однородного и одновременно внутренне дифференцированного интонационного «поля» в «Музыке для живых» уже само по себе представляет некий «встречный» план музыкальной драматургии оперы, противостоящий пестроте и разнородности «видеоряда» либретто.* На уровне элементов сквозной тематизм оперы теснейшим образом спаян с контекстом и (за редкими исключениями) не воспринимается как драматургически значимая единица целого.
Одна из разновидностей сквозного тематизма «Музыки для живых» связана с феноменом формульности, который Е.А. Ручьевская рассматривает как одно из проявлений специфики оперы как жанра. «Формулу – пишет Е. А. Ручьевская – можно определить как интонационный инвариант, существующий в вариантах, в том числе, благодаря изменению самих формул и изменению контекста» [2, с.
В музыке XX века формульная концентрация существенных свойств интонирования может быть связана с типизированным элементом текста той или иной канонической культуры (профессиональной музыки в том числе). В этом случае значимой стороной функционирования интонационной формулы становится временная дистанция, стилистическая отдалённость формулы от языковых реалий музыки XX века.
Формульный тематизм оперы Канчели по своим истокам неоднороден. Так, например, фольклорные прообразы формульной интонации плача, стона очевидны в начале оперы. Свойственное формуле единство варианта и инварианта раскрывается в дальнейших преобразованиях этого исходного интонационного зерна. Изменения контекста в этом случае ведет к значительному изменению смысла самой формулы. В «Регтайме», в частности, она почти неузнаваема.
Другое проявление формульности в «Музыке для живых», напротив, апеллирует не к фольклорным прообразам, а к типизированному слою барочной лексики, к стандарту гармонической формулы (I II7 V9 I, или I II2 V9 I), характерной, например, для начальных тактов многих баховских прелюдий. В пределы этой же гармонической формулы в баховских «Страстях по Матфею» вмещается целостное музыкальной высказывание – предсмертный вопль Иисуса Христа. Данная гармоническая формула на правах лейтгармонии звучит в «Музыке для живых» бессчетное количество раз, столь часто, что в какой-то момент перестаёт восприниматься как событийный элемент текста, превращаясь в некий континуум, почти «общее место».
Однако формульный принцип единства варианта и инварианта в контексте оперы связан с ещё одной достаточно своеобразной особенностью. Эта особенность обусловлена тем, что инвариантная гармоническая формула сопутствует целому ряду совершенно различных тем, представляя их фоновый слой. Рельеф же, напротив, представляет план индивидуального высказывания, отражая конкретно-чувственную сторону музыкального образа. Конкретные музыкальные образы, явления, их эмоциональная окраска оказываются в итоге разнообразными – просветлёнными, траурными – но отсвет некоей возвышенной реальности присутствует в них постоянно.
Рассматриваемая гармоническая формула, в качестве элемента барочной культуры «готового слова» словно изнутри освещает различные образы и ситуации «Музыки для живых», воссоединяет преходящее и сущностное, символизирует связь мира «дольнего» и «горнего». Сосуществование планов общего и индивидуального высказывания, благодаря особенностям фактуры и оркестровки, зачастую приобретает характер «единовременного контраста».
Количественная сторона «всеприсутствия» в партитуре оперы барочной гармонической формулы позволяет обозначить ещё один важный аспект музыкальной драматургии оперы, шире – специфики художественного мышления композитора в целом. «Всеприсутствие» рассматриваемой гармонической формулы в тематизме оперы – ещё одна грань «динамической статики» музыки Канчели. Законы диалектики – развития, движения, постоянного изменения, перехода количества в качество – в пространстве статических процессов утрачивают свой абсолютный характер, становятся относительными. Метафизический подтекст подобной ретардации процессуальной основы произведений Канчели отчасти могут прояснить размышления В.
Архитектуре явно надо быть, а не “переходить в другое“ (…) Земля стоит: – это гораздо возвышеннее, чем Земля движется» [1, с. 331-332].«Магический квадрат» барочной гармонической формулы в «Музыке для живых» – подобен некоей сущностной основе бытия, субстанциональному ARS (ЕСТЬ), о котором писал Розанов. В то же время роль этого «магического квадрата» соотносима и с ритуальным модусом мистерии, перетеканием планов действия и действа, преходящего и вечного.
Особый слой сквозного тематизма «Музыки для живых» представляют реминисценции – повторяющиеся на расстоянии фрагменты звучащего ранее материала. Обладая (также как и лейттема) ярко выраженной индивидуальностью и узнаваемостью, реминисценции связывают на расстоянии отдельные узловые моменты оперы на основании сходства ситуации или композиционной роли материала. Отличие реминисценции от лейтмотива у Канчели прежде всего количественное. Лейттематическая функция не может осуществиться, когда тот или иной материал повторяется на расстоянии всего один раз.
Реминисценции у Канчели устанавливают сущностные связи между различными, кажущимися несопоставимыми явлениями внешнего действия, проводят между ними аналогии, раскрывают синонимическое сходство ситуаций. Такая аналогия через реминисценцию проводится, например, между эпизодом картины «Быть или не быть» (где Женщина с хлыстом уводит за собой самых рослых мальчиков) и эпизодом итальянской оперы «Любовь и долг», в которой уже нет Женщины с хлыстом, но ощутимо «закадровое» присутствие смерти. Аналогия через риминисценцию сопутствует и завершению двух «раундов» поединка сил pro et contra. Это – идентичные по материалу, но отличающиеся в тембровом отношении каденции клавесина в одном случае, фортепиано – в другом (2 т. до ц. 28 и 2 т. до ц. 67).
Канчелиевские реминисценции могут быть и совсем краткими, представляющими какой-то мгновенно запечатлённый кадр картины бытия. Такой «кадр» из картины «Трагическая пауза» (скорбное соло гобоя) – частица, фрагмент монтажной целостности сцены – при повторении на расстоянии допускает перемонтировку.
Изъятый из нарративного ряда фрагмент «горизонтального» монтажа «Трагической паузы» становится единицей символического – «вертикального» – монтажа в картине «Пробуждение» (т. 3 до ц. 69). Подобное совмещение различных пространственных планов позволяет провести аналогию с композиционными принципами религиозной живописи, где отдельные «кадры» жития святых или этажи мироздания («земные» и «небесные») объединялись в единое многоплановое целое.
В картине «Пробуждение» идея вертикального монтажа формируется на основе классического принципа единовременного контраста, усиленного, однако, пространственной отдалённостью планов – трио струнных на сцене и ансамбль духовых в оркестровой яме. Символический характер этого эпизода предопределён и характером монтируемого материала, и его ситуативным контекстом. Реминисценция гобойной темы из «Трагической паузы» предстаёт здесь в контрапунктическом соединении с возвышенным планом какого-то действа – обряда, сочетающего в себе строгость литургического песнопения-гимна и торжественность ритуального танца-шествия.
Атмосферу, свершаемого в данный момент таинства усиливает и специфический тембр флажолетов струнного трио.
Символичен и ситуативный контекст эпизода. В картине «Трагическая пауза» скорбная реплика гобоя – «плач по убиенной душе» – совпадает во внешнем действии со сценой расстрела музыкантов. В «Пробуждении» же символике вертикального монтажа предшествуют знаменательные сценические события. Это – призыв «Встаньте! Танцуйте!», нездешний танец «блаженных душ» с соответствующей ремаркой: «медленно, как бы снятые рапидом (замедленная съемка), вальсируют мертвые». Эпизод таинства, таким образом, продолжает линию пробуждения мертвых душ, а реминисценция гобойной темы проходит по смысловой оси «смерть и возрождение».
Анализ предшествующего фрагмента подводит к ещё одному слою сквозного тематизма «Музыки для живых» – к феномену лейттембра. Усиление репрезентативной и формообразующей роли тембра в музыке XX века – факт общеизвестный. Репрезентативность тембра как такового открывает в XX веке широкие возможности персонификации тембровых амплуа, показа синонимического подобия образов и явлений вне опоры на конкретные интонационные и тематические связи.
В этом случае различный материал, идентичный, однако, в тембровом отношении, может восприниматься как высказывание одного и того же «действующего лица», как свободная аналогия явлений-синонимов. Не менее важное значение приобретает и противоположная тенденция, связанная с изменением тембрового амплуа идентичного материала. Подобная ситуация типична для тем-перевертышей, тем-двойников, раскрывающих свою неоднозначную, амбивалентную сущность. В метаморфозах тембра может отражаться и конкретная драматическая ситуация, её изменение в ту или иную сторону. Обе обозначенные тенденции обозначились в «Музыке для живых» чрезвычайно ярко.
Отличительная особенность оркестрового письма Канчели связана с особой информативностью, плотностью и дифференцированностью событий на уровне тембровой драматургии. Большая симфоническая партитура «Музыки для живых» зачастую напоминает партитуру камерного сочинения, где каждый голос или оркестровый план, каждый интонационный «жест» или деталь живут интенсивной внутренней жизнью, богатой большим количеством «микрособытий».
Количество задействованных в партитуре «Музыки для живых» инструментов огромно, но композитор включает их полный спектр не часто. Огромный состав оркестра для Канчели подобен богатой красочной палитре художника, из которой он выбирает немногие нужные ему тона.
При всем разнообразии задействованных в партитуре инструментов оркестр «Музыки для живых» строг и аскетичен. Чувственная сторона звучания выходит в ней на первый план лишь эпизодически. Самоценное любование красотой звучания, пиршество красок чужды творчеству Канчели в целом. Его оркестровое мышление подчиняется законам Логоса и Этоса, апеллирует к смыслу, значению, семантической наполненности звучания и потому общий аскетический колорит оперы отнюдь не означает обезличенности её тембровой палитры, отсутствия композиторского воображения. Напротив, партитура «Музыки для живых» изобилует необычными сочетаниями тембров, поражающими воображение слушателей разнообразием «спецэффектов» звучания как таковых и яркостью вызываемых ими ассоциаций.
Впечатление же аскетизма предопределено самоограничениями и тембровыми предпочтениями композиторского слуха, приглушением теплых, эмоционально открытых тонов. Например, основной, «рабочий» тон звучания скрипок arco отнюдь не является доминирующим в опере. С ним соперничают приёмы игры non vibrato, pizzicato, флажолеты.
С холодной гаммой красок связаны и основные лейттембры – «персонажи» символического пространства оперы, представляющие её иносказательный метафорический план. Среди этих персонажей выделим лишь наиболее значимые для мистериальной линии оперы. Это – лейттембр скрипичных флажолетов, органа, там-тама, ансамбля флейт с участием альтовой флейты, арфы и бас-гитары. Всем этим тембрам не свойственны теплота и блеск звучания. Оно не ассоциируется с живым, эмоционально полнокровным началом вообще. Тем не менее, сверхчувственный, трансцендентный характер этих тембров в контексте «Музыки для живых» дифференцируется в соответствии с амплуа того или иного инструмента.
В сферу трансцендентного в «Музыке для живых» вовлекаются полюса «бытия» и «небытия».
Но «бытие» в канчелиевской картине мира оказывается всё же многогранным. Сопричастное вечности трансцендентное «бытие» подразумевает и «бытие» как таковое в его земной, преходящей ипостаси. Иллюзия нематериальности многих образов «Музыки для живых» в значительной мере предопределена именно особыми тембровыми свойствами звучания. Особыми свойствами звучания отличается, в частности, тембр скрипичных флажолетов, приобретающий в опере значение лейттембра, своеобразного персонажа-символа. Появление этого таинственного «персонажа» воспринимается как некий мистический акт. В эти моменты «сбрасывания телесных уз» ощутимо присутствие некоей нематериальной субстанции, находящейся за пределами нашего чувственного опыта.
Достаточно отчетливо очерчивается в партитуре «Музыки для живых» и амплуа органа. Одна из ипостасей этого инструмента – педали (в ансамбле с флейтами, арфой и бас-гитарой), тянущийся, не интонированный тон – связана со сферой «небытия». Другая – апеллирует к сакральной символике «верха» и «низа», к представлениям об отдалённости, почти несообщаемости пространства неба и земли.
Орган в опере Канчели – «персонаж», обитающий на самых верхних этажах мироздания. Его роль зачастую может быть уподоблена роли «вестника» – голосу самого неба.
Роль «вестника» в символическом пространстве «Музыки для живых» оказывается востребованной в принципе. В амплуа «вестника» здесь выступают различные сигналы – барабанная дробь, возвещающая о приближении смертника к месту казни (воображаемому эшафоту) в картине «Трагическая пауза», колокольный набат в картине «Быть или не быть», раздающиеся в тишине удары там-тама. Вестникам смерти (барабанная дробь, колокольный набат) у Канчели противопоставлены тихие, загадочные сигналы тат-тама, возвещающие о переходе в иную, трансцендентную ипостась бытия, о приближении к порогу некоего таинства. Эти таинственные сигналы впервые появляются в «итальянской опере», предшествуя появлению важнейшего лейтмотива мистериальной линии оперы – темы «веры». Предельная прозрачность фактуры, динамика ppp и выразительность цезуры, освобождающей пространство для «сольного выхода» сигнала-«вестника» возводят это микрособытие в ранг символа (хор «O, come ingiusto è l′ amore» и ария Сильваны).
В дальнейшем сигнал там-тама неоднократно звучит в картине «Пробуждение» и в финальном «Апофеозе». Сигнал-вестник появляется, например, перед заключением маленькой арии Старика, перед вступлением возвышенной гобойной темы (e-moll) в «Апофеозе», наконец, тот же сигнал сопутствует последнему аккорду всей оперы, словно закрывая (или открывая?) символический «вход» в мистериальное пространство «Музыки для живых». Подобное амплуа там-тама тесно связано с его первичной ритуальной функцией.
Лейт-тембр ансамбля низких флейт, с участием альтовой флейты, арфы и бас-гитары – одна из констант сферы «небытия». Другая константа этой же сферы – тембр pizzicato струнных.
В иерархии уровней сквозного тематизма «Музыки для живых» особое место занимают лейтмотивы или лейттемы оперы. Это – наиболее сложный, драматургически значимый слой её сквозного тематизма. Принцип лейтмотива в опере – одно из специфических проявлений персонифицированности театральной поэтики в целом. Сам объект персонификации при этом может быть различным, ассоциируясь в одних случаях с конкретным персонажем или образом, в других с неким отвлеченным представлением — идеей.
При всем различии объектов персонификации (реальных или идеальных) их объединяет нечто общее. Трудно представить себе оперу с большим количеством действующих лиц, каждому из которых постоянно сопутствовала бы собственная репрезентативная лейттема – «визитная карточка» именно данного конкретного персонажа. Подобная ситуация привела бы к иллюстративности, схематичности художественных образов. В реальности же композитор, так или иначе, аранжирует музыкальные образы оперы, выделяет центральные мотивы, линии и соотносит их с драматургическим замыслом целого.
Одна из функций лейтмотива – показ особого статуса музыкального образа, его роли в драматургии, концепции оперы. Поэтому феномен лейтмотива (независимо от объекта персонификации) может быть соотнесён с проблемой композиторского вѝдения целого, представлять некую ценностную (или антиценностную) величину картины мира автора и его произведения. Подобная ценностная значимость лейтмотива предполагает высокую степень концентрации сущностных сторон явления, их обобщённый показ и, одновременно, ярко выраженную индивидуальность образа.
Именно поэтому даже лейтмотивы, персонифицирующие конкретную личность тяготеют к символизации, метафорическому истолкованию и в этом отношении не столь уж отличаются от лейтмотивов-идей.
Лейтмотивы в опере Канчели также в концентрированном виде представляют и сущностные стороны концепции оперы, и ценностные ориентиры творчества композитора. Ценности и антиценности канчелиевской картины мира и становятся объектом лейтмотивной персонификации в опере. Примечательно, однако, что эти идеальные, символические «персонажи» оказываются отчасти сходными с традиционными аллегориями средневекового мистериального театра. В «Музыке для живых», как и в мистерии, присутствуют «персонажи» Вера, Надежда, Душа, а также персонифицированное представление о субстанциональном трагизме человеческого бытия – сложный, полисемантический символ Смерти и восставшей против её всевластия Души.
Ценностный аспект лейтмотивов-символов оперы Канчели проявляется, в частности, в сравнении со вставной итальянской оперой, местные, локальные лейттемы которой сфокусированы вокруг совершенно иной – «романтической» – ценностной щкалы.
На уровне лейтмотивной персонификации обретает особую осязаемость встречная (по отношению к либретто) инициатива композитора. «Персонажи»-символы (Вера, Надежда, Душа, Смерть) разыгрывают собственный, достаточно опосредованно, косвенно связанный с внешним действием сюжет. Более того, такие персонажи-символы как Вера и Надежда вообще отсутствуют не только в «тексте», но и в подтексте либретто Стуруа. Однако Надежда – символический образ ряда произведений Канчели, персонифицированный той же самой темой, что и в опере. Появление лейтмотивов Надежды и Веры в первой картине, в сущности, не имеет никакого обоснования в сценическом действии и персонифицируется на основе чисто музыкальной логики, логики процесса и особенностей событийного развертывания самой музыки. В дальнейшем косвенная связь между сценическим действием и темами-символами Надежды и Веры обозначится более отчетливо, но сохранится и дистанция между конкретностью внешнего действия и обобщённостью субстанциональных начал раскрываемых в музыке.
Столь же косвенной, непрямой оказывается связь внешнего действия и с другими лейтмотивами оперы.
Важнейшей особенностью лейтмотивной организации «Музыки для живых» становится её фабульный характер. Каждый лейтмотив-символ «проживает» на протяжении оперы свою «судьбу», меняется (иногда значительно), имеет определённую линию развития. В их отношениях и трансформациях очерчивается «сюжет» некоей духовной драмы. Сам факт существования (на уровне лейтмотивов) последовательно развертывающейся интонационной фабулы ведёт к восстановлению подразумеваемых, но реально отсутствующих у Стуруа причинно-следственных связей, преодолевая разнородность и внешнюю бессвязность монтируемых эпизодов либретто.
Примечания:
* Автором либретто оперы и режиссером спектакля является Р. Стуруа. Особенностью либретто «Музыки для живых» становится ее свободный от литературоцентристской традиции облик. В нем значимость словесного текста, который состоит из отдельных фраз, предложений и даже слов, сведена к минимуму.
Крайняя скупость словесного текста либретто компенсируется зрелищной информативностью сценического пространства. В целом либретто оперы выстраивается как концептуально организованный «ансамбль» сценических метафор. Перед зрителями (особенно в первом акте и финале) предстает символически обобщенная схема событий.
Литература:
- Розанов В.В. Собрание сочинений. Мимолетное: Сб. / Под. общ. ред. А.Н. Николюкина. М., 1994;
- Ручьевская Е.А. Руслан Глинки, Тристан Вагнера и Снегурочка Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.
Основные термины (генерируются автоматически): живой, опер, внешнее действие, музыка, гармоническая формула, картина, реминисценция, альтовая флейта, барабанная дробь, барочная гармоническая формула.
Идеи музыкальной терапии воспоминаний для пожилых людей
Идеи деятельности по уходу за пожилыми людьми: музыкальная терапия воспоминаниями
Преимущества терапии воспоминаниями и музыки хорошо документированы.
Эти мероприятия обычно используются и упоминаются в контексте лечения деменции. Тем не менее, преимущества доступны и эффективны для людей всех возрастов и когнитивных способностей. Давайте рассмотрим, как руководители мероприятий или координаторы по здоровому образу жизни могут включить их в свои программы деятельности. Они подходят как для стационарного ухода, так и для дневного ухода за взрослыми. Кроме того, они могут проводиться индивидуально или в групповых условиях.
Что такое музыкальная терапия воспоминаниями?
Терапия воспоминаниями — это использование историй жизни — иллюстрированных, письменных или устных — для улучшения психологического благополучия. Терапия воспоминаниями является одним из самых популярных психосоциальных вмешательств в лечении деменции. Было показано, что работа с историей жизни в сочетании с терапией воспоминаниями может оказать значительное влияние на благополучие и счастье. Этот тип терапии является эффективным средством лечения пациентов с:
— Потеря памяти
— Деменция
— Депрессия
— Беспокойство
Прослушивание знакомой музыки, связанной с воспоминаниями о прошлых событиях, благодаря эмоциональному воздействию музыки будет стимулировать ассоциации памяти.
Это, в свою очередь, приводит к положительному влиянию на депрессию и тревогу у пожилых людей. В частности, те, кто живет с деменцией.
Как выглядит сочетание воспоминаний с музыкой? Вот некоторые идеи занятий, которые можно адаптировать как для групповых, так и для индивидуальных занятий:
Плейлисты с фотографиями
Для групповой деятельности подумайте об историческом событии, времяпрепровождении или десятилетии. Вы захотите выбрать что-то, о чем все ваши участники будут помнить. Примеры могут включать: Крутые 60-е, эпоха Второй мировой войны, мода/технологии/жилье сквозь века, прошлое Рождество и т. д. Создайте слайд-шоу из фотографий и видео в соответствии с вашей темой. Видео может прекрасно дополнить фотоконтент (вспомните старые телевизионные рекламные ролики, новостные клипы, трейлеры к фильмам, фрагменты радиопередач, музыкальные выступления и т. д.). Теперь составьте список музыкальных композиций для сопровождения. Вот несколько отличных ресурсов для воспоминаний.
Чтобы адаптировать это для сеанса один на один, вы должны использовать подход, ориентированный на человека. Это может включать в себя консультации с другом или родственником для начала. Если участник не может сообщить, на чем он хотел бы сосредоточиться, друзья или родственники могут поделиться медиаконтентом или идеями.
StoriiCare — это невероятный инструмент для поставщиков услуг по уходу за пожилыми людьми, который они могут использовать и предлагать семьям. С помощью StoriiCare персонал по уходу может предоставить друзьям и родственникам (также известным как «Подключения») доступ к защищенному онлайн-профилю своего близкого человека. С помощью приложения Storii Family пользователи могут загружать фотографии и видео, создавать плейлисты и регистрироваться для участия в мероприятиях в сообществе по уходу. Медперсонал может использовать этот контент, чтобы лучше узнать своего клиента и для терапии воспоминаний. Они также могут обмениваться мультимедиа, объявлениями и сообщениями со своими клиентами.
Каждый раз, когда их близкий человек участвует в какой-либо деятельности, соединения автоматически уведомляются. Это фантастический способ общаться и сотрудничать, держа всех в курсе!
Выпускной выпускной
Музыка позволяет нам ненадолго отвлечься от беспокойства и усталости. Мы все знаем силу хорошей мелодии, которая заставляет нас танцевать, щелкать пальцами или стучать в такт. Это верно, независимо от возраста или способностей! Подумайте о том, чтобы устроить «выпускной вечер» для жителей или пользователей услуг. На самом деле подойдет любая танцевальная вечеринка. Тихие дискотеки становятся популярным вариантом для пожилых людей. Соедините это с разговорами о том, какими были танцы, когда они были молодыми. Куда они ходили танцевать? С кем? Что они делали, когда этот тип музыки был популярен? Что они носили? Делайте заметки об этом, и это может помочь вам с идеей следующей деятельности по воспоминанию.
Задействование всех органов чувств
Мультисенсорная деятельность идеальна для воспоминаний.
Каждое чувство может стимулировать воспоминания. При совместном использовании или в комбинации они могут оказывать более существенное влияние. При планировании мероприятия полезно выбрать тему. Имея в виду тему, выберите еду и материальные предметы, связанные с ней. Например, если я занимаюсь тематическим мероприятием, посвященным Дню независимости, у меня может быть:
См.: Разместите фотографии старых парадов 4 июля, ретро-рекламу Дня независимости или фейерверки. Накройте стол красной клетчатой скатертью и красными, белыми и синими флагами. Сверху поставьте классические блюда из кастрюли.
Слушайте: музыку марширующего оркестра, «Янки Дудл», «Знамя, усыпанное звездами», «Эта земля — ваша земля» и т. д. группа. Кроме того, они могут помочь в создании дискуссии. Членам группы можно задавать такие вопросы, как: «Знакома ли вам эта вещь?», «Вы когда-нибудь владели подобной вещью/видели ее раньше?», «Что вы о ней думаете?», «Как вы думаете, это тяжелый/легкий?» и «Как бы вы описали ощущение и текстуру?»
Вкус и запах: Вкус, запах и текстура пищи могут вызывать воспоминания.
Это может вернуть воспоминания не только о самой еде, но и о месте, обстановке или времени в жизни участников. Для этой темы можно подать праздничную классику, такую как хот-доги на гриле и кукурузу в початках, картофельный салат, салат Jell-O, вишневый или черничный пирог и лимонад. Затем участникам можно задать такие вопросы, как: «Вам нравится запах этого вишневого пирога?», «Он вам ничего не напоминает?» или «Что вы подавали на праздновании 4 июля?»
10 стратегий использования музыки для воспоминаний
Размышление о прошлом — жизненно важная задача для пожилых людей и людей, приближающихся к концу жизни. Когда дело доходит до поддержки воспоминаний у получателя помощи, музыка может быть особенно полезным инструментом.
(P.S. Чтобы узнать больше о способах облегчения воспоминаний, ознакомьтесь с этим постом.)
Песни предоставляют бесконечно богатый материал для обсуждения , особенно когда вы тщательно выбираете песни и тщательно организуете сеансы воспоминаний.
Ознакомьтесь со следующими стратегиями использования музыки для поддержки воспоминаний:
1. Попробуйте знакомую музыку. Возможно, вы уже знаете, что Бетти любит Фрэнка Синатру. Есть большая вероятность, что одна из его записей вызовет какие-то воспоминания.
2. Попробуйте незнакомую музыку. Отличный вариант после того, как вы хорошо узнали друг друга, менее знакомая музыка может вызвать истории, которые вы раньше не слышали, и темы, которые вы никогда не обсуждали. Будьте осторожны, чтобы выбрать музыку, которая не будет оскорбительной или иным образом неприемлемой для вашего старшего компаньона.
3. Расскажите о песне. С чего начать обсуждение? Во-первых, вы можете попробовать обсудить саму песню. Помнят ли они, что слышали или пели эту песню в прошлом? Напоминает ли это им о конкретном событии или случае? Вы можете поделиться подробностями о песне, которые помогут поддержать разговор, например, когда она была написана, или о том, что она получила какую-то награду.
4. Расскажите о художнике. Это хорошо работает, когда кто-то не помнит конкретную песню, но знает исполнителя. Еще лучше, когда у вас есть другие песни того же исполнителя или фотографии певца, которыми вы можете поделиться.
5. Расскажите о композиторе/авторе песен. Конечно, это не всегда тот же исполнитель, который прославил песню. Знайте о других песнях, которые кто-то написал, или о том, исполнялись ли они также. Также могут быть увлекательные предыстории о том, как определенные песни были написаны и исполнены определенными людьми, а сравнение и сопоставление различных записей одной и той же песни также может предоставить материал для разговора.
6. Расскажите о текстах песен. Иногда слова песни более интересны и важны для разговора, чем артисты, написавшие или исполнившие песню. Вы можете выбрать песни, чтобы вызвать обсуждение на определенную тему (например, «Сколько стоит та собачка в окне», чтобы обсудить домашних животных).
7. Сравните и сопоставьте разные песни. Иногда выбор нескольких песен на одну и ту же тему делает обсуждение более насыщенным (например, выбор нескольких песен на тему лета). Иногда контраст между песнями вызывает споры. Например, попробуйте сравнить «О, одинокий я» и «Я такой одинокий, что могу плакать». Слова похожи, но тон совсем другой.
8. Танцуй под песню. Невербальное выражение может быть очень важным способом поделиться песней. Если разговор прерывается, попробуйте вместо этого взяться за руки и двигаться под музыку. Это может снять некоторую тревогу и позволить разговору течь, или это может быть просто способ показать, что вы заботитесь, даже при отсутствии слов.
9. Создайте произведение искусства с помощью песни. Вместо того, чтобы болтать друг с другом, вы можете попробовать рисовать, рисовать или создавать коллажи, слушая музыку. Создаваемое искусство также может быть источником материала для обсуждения.