Что такое психология творчества?
19
Все мы хотя бы раз занимались творчеством. А пытались ли вы вникнуть в суть таких занятий? Поможет в этом психология творчества.
Что это?
Что такое психология творчества? Это раздел психологии, который изучает создание человеком чего-то нового, ранее неизвестного, причём в самых разных сферах жизни: в науке, искусстве, технике, а также в обыденной повседневной жизни.
К сожалению, пока данное направление только развивается и чёткой теоретической базы не имеет. То есть наука существует лишь в рамках исследований, экспериментов, наблюдений. Да, имеются некоторые рекомендации, но чёткого ответа на вопросы о том, как развивать творческие способности и как внедрять творчество в обычную жизнь, нет.
Основы
Вообще, термин «творчество» охватывает не только деятельность личности, но и создаваемые ею ценности, которые из жизни и судьбы конкретного человека переходят в общество, культуру, науку и прочие сферы. И творчеством считается процесс, который может привести к созданию определённого продукта.
Но этот процесс многогранен, сложен и зачастую неподвластен никому, кроме самого создателя.
Основами психологии творчества являются отношения между процессом творчества, продуктом, а также самим «творцом». Процесс должен принадлежать личности, а вот продукт впоследствии принадлежит культуре.
Основными предметами изучения психологии творчества являются творческое и креативное мышление человека, его внутренний мир, так называемых духовный потенциал, эмоциональная окраска процессов, вдохновение, индивидуально-психологические особенности личности, интуиция, воображение.
Кроме того, направление также охватывает и воздействие, которое на личность могут оказывать творческий коллектив (если он существует), общество в целом, ситуация в мире, тенденции, а также факторы, стимулирующие творческую активность (к ним относятся мозговые атаки, некоторые препараты, дискуссии и так далее).
Разные учёные выдвигали разные теории. Например, Фрейд считал, что творчество представляет собой бессознательные компоненты и мотивацию.
А мотивация связана с так называемым эросом, то есть влечением к жизни, которое основывается на сексуальном влечении. То есть самой творческой частью человеческого разума является бессознательное.
Юнг отчасти соглашался с Фрейдом и во главу созидательной деятельности ставил бессознательное. Но также он добавлял, что в человеке есть два начала: личностное и творческое. И от взаимодействия этих начал будут зависеть способности, свойства, черты, умения.
Келли видел творчество как альтернативу банальности. Человека он считал учёным и исследователем, который взаимодействует с миром и интерпретирует его, по-своему перерабатывая информацию. То есть вся жизнь – это ничто иное как творческий процесс.
Олпорт и Фромм рассматривали творчество как образ жизни человека. Роджерс в основу ставил «поле опыта», которое включает в себя ощущения, события, воздействия, восприятия, которые человек отбирает, сам не понимая того. А Маслоу назвал творчество функцией человека, включающей все формы самовыражения.
Какую деятельность можно считать творческой?
Творческой может называться любая деятельность, в результате которой создаётся что-то качественно новое. Но чётких границ между творчеством и обычной деятельностью просто нет, и это признают многие психологи. Вернее, они могут определяться, но лишь субъективно.
В процессе создания чего-либо человек может опираться как на собственный опыт, так и на опыт других людей, а также на какие-то ожидания, общепризнанные тенденции. Чужие идеи могут использоваться для вдохновения, которое является неотъемлемой частью процесса. И это вовсе не говорит о том, что создатель просто «украл» чужие мысли. Он их преобразовал, изменил, добавив что-то своё. И это тоже творчество.
Разновидности творчества
Выделяют следующие виды творчества:
- Научное творчество – это открытие и интерпретация закономерностей развития, а также явлений реального мира. Особенностями такой разновидности являются логика, опора на абстрактное. Конечный продукт – это знание.
- Техническое творчество охватывает практическое или технологическое преобразование действительности. Опирается оно на действенное и образное мышление. Продуктом являются механизмы и конструкции.
- Художественное творчество – это эстетическое освоение окружающего мира и действительности, а также удовлетворение эстетических потребностей личности, то есть стремления к прекрасному. Основной является наглядное и образное мышление. Продукт – это художественный образ, который заключён в какой-то материальный объект, например, в поэму, скульптуру, картину.
- Сотворчество – это восприятие произведений искусства, их интерпретирование.
- Отдельно выделяется детское творчество, которое заслуживает особого внимания и является очень интересной разновидностью. По сути, творчеством занимаются все дети, ведь даже такое обычное и повседневное занятие как игра уже может расцениваться как творческий процесс, ведь в процессе ребёнок подключает воображение, фантазирует, придумывает что-то новое.
- Педагогическое творчество – это поиск чего-то нового в педагогической сфере с целью дать больше ученикам, научить их чему-то особому.
А вы – творческая личность? Если да, то статья точно будет полезной для вас.
Читать онлайн «Основы психологии художественного творчества», А. Л. Гройсман – Литрес
…Творчество артиста – это психофизиологический процесс. Возможно ли изучать творчество, не имея никакого представления ни о физиологии, ни о психологии человека?
К. С. Станиславский Из записных книжек
Истоки зарубежных теорий художественного творчества
В давнем споре о месте и роли искусства в человеческой жизни отчетливо просматриваются две главные, противостоящие друг другу концепции. Согласно одной из них, назначение искусства состоит в том, чтобы служить проповедью, наставлять на праведный путь, стимулировать общественную активность, пробуждать дух преданности какой-либо социальной идее и т.
п. Согласно другой концепции, искусство является прежде всего исповедью, разрешением от духовного бремени, облегчением души, эмоциональной разрядкой, чувственным наслаждением и т. д. Соответственно, в этих концепциях по-разному истолковывается и такая фундаментальная для искусства категория, как катарсис. В первом случае катарсис представляется очищением души от всего телесного, сосредоточением на самом себе (Платон), осознанием и искоренением страстей (П. Корнель), иными словами – средством или неким условием, ведущим к достижению цели, постижению истины, совершению подвига, выполнению нравственных требований и побуждений. В рамках этого подхода подчеркивается дидактико-морализующее начало искусства.
Во втором случае катарсис понимается с позиций функциональной теории искусств, выделяющей прежде всего психотерапевтическое воздействие искусства как «облегчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как «средства гармонизации страстей и умиротворяющая завершенность» (И. В. Гете), как сублимация и изживание патогенных аффектов, грозящих личности интрапсихическими конфликтами (З.
Фрейд) и т. д.
Нет согласия и в том, как нужно понимать природу художественного таланта. Так, И. Кант считал, что «гений – это природные задатки души, через которые природа дает искусству правила». Кант абсолютизировал задатки художественной одаренности, заявляя, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта», чем несправедливо умалял социальную обусловленность творчества. Ф. Шиллер вслед за Кантом связывал бессознательное в творчестве художника с природными задатками творца, игру подсознательных способностей считал основным источником художественного творчества. Методология Шиллера, несмотря на некоторую наивность («Красота должна вести людей на истинный путь»), основана на верном понимании эстетической деятельности как результата взаимодействия человека с окружающей средой. Утопические концепции были продолжены в немецком романтизме (Ф. В. Шеллинг, И. Г. Фихте). А. Шопенгауэр, понимая сущность природных и общественных явлений как ступени объективации некоей «мировой воли» («мир как воля и представление»), признавал за гением исключительно редкую способность к интуитивному познанию, а таланту оставлял лишь дискурсивное познание.
Он проводил резкую грань между гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите. Развивая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ф. Ницше связывал возникновение эстетического с освобождением от воли и власти с целью «созерцания мира со стороны». Противопоставляя дионисийское и аполлоническое начала в искусстве, он усугубил негативные субъективно-психологические черты философии своего учителя и пошел далее по пути биологизаторства, отдавая решающую роль культу природы, телесной стороне человеческой деятельности даже в понимании общественных явлений и художественного творчества («тело как руководящая нить»). Пониманием художественной одаренности как таинственного и исключительного свойства избранных натур, а художественного творчества как неосознаваемого иррационального порыва вдохновения, проникнута интуитивистская эстетика французского философа А. Бергсона. Высшим этапом эстетической мысли прошлого является теория художественного творчества Г. В. Гегеля. Критика романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли сознания в художественном творчестве в качестве состояния деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения.
Не отрицая роли задатков художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов в формировании таланта. Он считал, что хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Диалектично рассматривал Гегель и специфику объективности в искусстве в зависимости от природы идеала, составляющего содержание и определяющего форму художественного произведения.
Размышляя над психологической структурой личности, основоположник психоанализа З. Фрейд вначале построил «топографическую» модель психики человека, в которой он выделили три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая бессознательному в психике решающую роль, преувеличивая значение сексуального инстинкта, психоанализ генерализовал эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека. Универсализация психодинамических механизмов личности привела Фрейда к последующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями «Я», «Сверх-Я» (цензура сознания, общественная мораль) и «Оно» (область подсознания).
В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать «Я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть («Сверх-Я»), что может проявляться «комплексами», и «Я», пытаясь удалить импульсивные влечения «Оно» из сферы сознания, старается подавить первичные влечения. В полной мере личности это не удается, в связи с чем появляются «скользкие пути к удовольствию», характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т. п. Таким образом, механизмы искусства понимаются психоанализом как своего рода «заместительные образования», в которых первичные влечения и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. По этой же энергетической модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символические формы проявления либидинозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникающее в результате сублимации (возвышения или переключения от либидо в иные социально-культурные сферы деятельности) трактуется как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном экстрацентризме.
В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению «принципа удовольствия» и приводят к реактивным образованиям, т. е. к нервно-психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, В. Шекспира, Ф. М. Достоевского, З. Фрейд приходит к выводу, что влечения и их превращения суть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию. С этого момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирования мы должны отнести за счет органических основ характера. Так, в ортодоксальном психоанализе утвердился биологизаторский подход к пониманию личности, ее творческой деятельности, впоследствии несколько подновленный неофрейдистами.
Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг связывал проблему творческой деятельности художника с «архетипическими» особенностями личности и «коллективным бессознательным». Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная зависимость творческой активности от этой типологии.
Так, интровертам свойственны преимущественно «озарения» сознания интеллектуальной интуицией, а экстравертам приписываются «озарения», получаемые в ходе активного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.
В ряде работ К. Г. Юнг критиковал Фрейда за биологизаторство, связанное с произвольной сексуальной символикой и медико-вульгаризаторским подходом к художественному творчеству.
Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество – не болезнь и не требует врачебно-медицинского вмешательства.
Дж. Гетделс, Ф. Джексон и Л. С. Кюби находят сходство между творческим процессом и свободной игрой воображения, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шехтель усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой «открытости психики во внешний контур». Ю. Раудсепп считает, что появление чужеродного элемента в поле внимания творящего индивида может тормозить развитие «блестящей» идеи.
Обосновывается практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с отсутствием критики в период генерации творческих идей. По А. Маслоу, «первичное творчество» присуще лицам любознательным, живым и спонтанным, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредством артистического творческого воображения.
Признавая решающую роль символического мышления А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее творчество начинается там, где кончается язык».
Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» объясняет модернистские тенденции в живописи с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи между психофизиологической структурой личности художника и ее тяготением к различным течениям в искусстве. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направления, адекватные мыслительному типу художника; экспрессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц; а сюрреализм, футуризм – продуктами творчества сентиментальных, мистически ориентированных художников.
Основные положения классического психоанализа разделяют и другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художественное творчество. Однако в целом творчество определяется сексуальными и агрессивными импульсами, заострением на ранних этапах развития либидинозных тенденций. Например, С. Кринкер полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность более конструктивных взаимоотношений между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход завороженной человеческой экзистенции от фатальной обреченности в потерянном мире. Истоки экзистенциальной философии находятся во взглядах немецкого ученого М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экзистенциальная философия получила в работах французского философа и писателя Ж.-П. Сартра. Продолжая линию противопоставления реального мира человеческому существованию, Сартр устраняет пораженчество и квиетизм с помощью активности воображающего сознания, а «экспансистская» модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной).
Если первый тип характеризуется констатацией трагизма и безысходности человеческого существования, отказом от участия в борьбе за свободу и бегством в прошлое, то ангажированная модель художественного творчества предполагает преодоление неблагоприятных ситуаций. Художник, артист, писатель должны быть «вовлечены» в общественную жизнь для того, чтобы содействовать изменению таких ситуаций у людей во имя достижения свободы.
Ж.-П. Сартр рекомендует чаще использовать в творчестве так называемые «пограничные ситуации» (ситуации выбора, страха, досады, тревоги, отчаяния). Они представляются ему наиболее универсальными, общечеловеческими. К тому же такого рода ситуации предельно обнажают трагизм человеческого существования, и потому в них, по словам Сартра, свобода раскрывается в своем высшем градусе.
Если в ранних работах Ж.-П. Сартра говорится, что «глупо смешивать моральное и эстетическое», то в последующем философ подчеркивает активную позицию искусства, необходимость обновления литературы и возможность «вливания в нее свежей крови».
По мнению Ж.-П. Сартра одним из первопричинных мотивов художественного творчества, безусловно, является необходимость чувствовать себя существенным по отношению к миру.
Анализ зарубежных теорий интуитивного познания и художественного творчества дан в трудах М. Н. Афасижева, А. А. Налчаджяна и других авторов.
Становление отечественной психологии художественного творчества
В отечественной психологии не наблюдалось засилья биологизаторства и медицинской парадигмы в анализе художественного творчества. Основоположник отечественной психологии Л. С. Выгодский в своем предисловии к книге П. М. Якобсона «К вопросу о психологии творчества актера» сразу же заявляет о примате социальных подструктур в творчестве над биологическими. Он утверждает, что «не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера, будучи включены в широкую социальную систему»[1].
Пересказывая утверждение К. С. Станиславского и его студийной ученицы Л.
Я. Гуревич о непроизвольности чувств, Л. С. Выгодский формулирует разницу между бытовыми и сценическими эмоциями. Последние очищены от всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера, поэтому путь к вызыванию косвенных эмоций с помощью «манков» является более продуктивным, чем насильственное вызывание нужных чувств.
В 30–е годы, когда Л. С. Выгодский сформулировал свою социально-историческую и социально-культурную парадигматику искусства, начался процесс сужения проблемного поля психологических исследований и замедления теоретико-методологических разработок. Их возрождение последовало лишь в 70–е годы, когда была признана концепция Выгодского, и началось комплексное развитие его идей. Таким образом, Л. С. Выгодский наметил продуктивное изучение психологии художественного творчества, сущности искусства, основанного на двуединстве биологических и социальных компонентов, эмоциональных и рефлексивных подструктур.
Фундаментальный труд С. Л. Рубинштейна «Бытие и сознание» (1958 г.
) знаменовал собой «период оттепели» и последовавший подъем психологической науки.
Работы Б. М. Теплова об индивидуальных различиях личности и о музыкальных способностях наметили стратегию нового качественного изучения психологии одаренности, развитую затем А. Г. Ковалевым, В. Н. Мясищевым, их учениками и последователями.
Научная и художественная картина мира как двуединство эмотивной и рефлексивной природы искусства
В конце 70-х годов начинается масштабное развертывание психологических исследований в области творчества: появляются солидные монографии и научные работы теоретического характера по проблемам мышления (А. В. Брушлинский, А. М. Матюшкин). Проводятся исследования и менее масштабного, но более частного характера по проблемам рефлексии (И. Н. Семенов, С. Ю. Степанов) и рефлексивных методов коррекции человеческого поведения, как в обычном состоянии сознания (Ю. М. Орлов), так и в измененных состояниях (А. В. Россохин, С. В. Славнов и др.). Нейрофизиологические работы по право- и лево-полушарному доминированию (Н.
Н. Трауготт, Л. Я. Деглин и др.) стимулировали интерес к творчески-поисковой активности мозга, изучаемого многими специалистами в междисциплинарных аспектах. Были инициированы различные совещания, симпозиумы, «круглые столы»; начали свою работу проблемные и научно-исследовательские лаборатории по психологии творчества. В 1980 году в ЛГИТМиКе была открыта лаборатория психологии актерского творчества (Г. А. Товстоногов), и лаборатория педагогики и психологии творчества в ГИТИСе (А. Л. Гройсман). В это же время начала функционировать Комиссия комплексного изучения художественного творчества при научном совете по истории мировой культуры АН СССР (Б. С. Мейлах). Эта комиссия рассматривала актуальные проблемы с позиций междисциплинарного подхода. Ею были изучены как теоретические проблемы критериев диагностики художественных способностей, так и практические вопросы совершенствования практики отбора абитуриентов в художественно-творческие вузы, театральные и кино институты, консерватории и др.
В работе комиссии принимали участие видные ученые (Б. Г. Ананьев, П. К. Анохин), писатели (С. А. Баруздин), режиссеры (С. А. Герасимов, Г. А. Товстоногов), актеры (С. Ю. Юрский, В. В. Васильев), композиторы (С. С. Слонимский), психологи (Д. Б. Богоявленская, Н. В. Рождественская), физиологи (В. С. Ротенберг, Е. Е. Колчин), и др.
В работах нейрофизиологов была показана, в частности, роль межполушарной асимметрии в абстрактно-логическом и пространственно-образном типе мышления. Преобладающее в литературе представление, согласно которому, основные отличия между двумя типами мышления сводятся к тому, что логическое мышление оперирует словесным материалом, а образное – образами, является результатом недоразумения. Основное различие между двумя типами мышления, по данным В. С. Ротенберга, определяется характером организации контекстуальной связи между словами и образами. Отличительной особенностью пространственно-образного правополушарного мышления является одномоментное установление многочисленных связей между предметами и явлениями; отдельные свойства образов и их грани могут вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких смысловых плоскостях, что и определяет многозначность образов в соответствующем контексте.
Эта многозначность затрудняет не только выражение таких отношений в логически упорядоченной форме, но может даже препятствовать их осознанию. Вместо этого образное мышление обеспечивает непосредственность восприятия реальности и принятие ее такой, какой она является сама по себе. Таким образом, оба типа мышления отличаются друг от друга вовсе не качеством материала, которым они оперируют – они противоположны друг другу по принципу организации связей между элементами этого материала.
Задачей логико-вербального мышления является вычленение из всех реально существующих или потенциально возможных взаимодействий какого-то одного, наиболее существенного. Так формируется внутренне непротиворечивая модель мира, которую можно анализировать, а также достаточно точно и однозначно выразить в словах и других условных знаках, что создает большое удобство для общения. При этом за рамками данной модели остается все, что в нее не вписывается и не может быть логически организовано и представлено в дискретном виде.
Напротив, задачей пространственно-образного мышления является отражение всех существенных взаимосвязей, то есть всего богатства реального мира. Однако это богатство плохо поддается жесткому структурированию, так что его трудно передать без существенных потерь с помощью обычного языка. Вот здесь и оказывается незаменим язык искусства.
Как ученые, так и искусствоведы признают, что образное мышление является менее дорогостоящим для индивида, чем логическое. Этим, по-видимому, объясняется то, что в ситуации стресса происходит переход именно к данному типу мышления, которое осуществляет и обеспечивает основную форму психологической защиты личности. Творческая деятельность, следовательно, служит защитой для здоровья субъекта не только потому, что является оптимальным способом реализации поисковой активности, но и потому, что создает условия для наиболее полного использования особенностей правополушарного мышления.
Можно предполагать, однако, что только у людей с хорошими творческими способностями организация образного контекста возможна при малых энергозатратах и при низком уровне церебральной активации.
Людям с низкой творческой потенцией нужны большие усилия, чтобы преодолеть сформированные в процессе онтогенеза установки на жесткую упорядоченность и однозначность связей между предметами и явлениями. Для того, чтобы сформировать установки на логическое восприятие мира, требуется высокая активность церебральных систем, поскольку в детстве преимущество имеет именно невербальное мышление. Образное мышление является функционально более зрелым на ранних этапах онтогенеза. Но чем больше усилий в процессе воспитания приложено к тому, чтобы добиться доминирования логико-знакового мышления, тем больше усилий необходимо в дальнейшем для преодоления его ограниченности: людям с низкими творческими способностями нужна дополнительная церебральная активация для «раскрепощения» образного мышления.
Необходимо с ранних лет правильно строить воспитание и обучение детей, чтобы ориентировать их на развитие образного мышления, которое не должно быть сковано рассудочными рамками.
Таким образом, отечественная психология изначально выбрала путь комплексного исследования психологии художественного творчества, намеченный Л.
С. Выготским в двуединстве биосоциальных, эмоционально-рефлексивных компонентов личности художника и его творчества.
Творчество | Введение в психологию
Цели обучения
- Дать определение творчеству, дивергентному и конвергентному мышлению
Что общего у следующего: препарат пенициллин, Эйфелева башня, фильм Властелин колец , Общая теория относительности, гимн Удивительная благодать , iPhone, роман Дон Кихот , картина Мона Лиза , рецепт шоколадной помадки, безалкогольный напиток кока-кола, видеоигра Wii Sports , нападение на Западном побережье в футболе и застежка-молния? Вы угадали! Все названные предметы были продуктами творческой мысли. Ни один из них не существовал до тех пор, пока кому-то не пришла в голову идея. Творчество — это не то, что вы просто срываете, как яблоки с дерева. Поскольку творческие идеи настолько особенные, создатели, которые придумывают лучшие идеи, часто высоко вознаграждаются славой, богатством или и тем, и другим.
Рисунок 1 . Людям часто трудно описать, откуда взялись их творческие идеи. Когда вы думаете о чем-то творческом, как вы обычно это придумываете?
Творчество: что это такое?
Креативность возникает, когда у кого-то появляется творческая идея. Примером может служить творческое решение сложной проблемы. Но что делает идею или решение креативными? Креативность — это способность генерировать, создавать или открывать новые идеи, решения и возможности. Очень творческие люди часто хорошо разбираются в чем-то, работают над этим годами, ищут новые решения, обращаются за советом и помощью к другим экспертам и идут на риск. Хотя творчество часто ассоциируется с искусством, на самом деле это жизненно важная форма интеллекта, которая побуждает людей во многих областях открывать что-то новое.
Хотя психологи предложили несколько определений креативности (Plucker, Beghetto, & Dow, 2004; Runco & Jaeger, 2012), вероятно, лучшим определением является определение, недавно адаптированное из трех критериев, которые использует Патентное ведомство США для принятия решения о том, является ли изобретение могут получить патентную защиту (Simonton, 2012).
Первый критерий оригинальность . Идея должна иметь низкую вероятность. Действительно, он часто должен быть уникальным. Специальная теория относительности Альберта Эйнштейна определенно удовлетворяла этому критерию. Никакой другой ученый не придумал эту идею.
Второй критерий полезности . Идея должна быть ценной или работать. Например, решение должно, по сути, решать проблему. Оригинальный рецепт, по которому получается блюдо, вкус которого настолько ужасен, что его невозможно есть, не может быть творческим.
В случае с теорией Эйнштейна его принцип относительности дал объяснение тому, что в противном случае было бы необъяснимым эмпирическим результатом.
Рисунок 2 . Даже с учетом трех критериев креативности (оригинальность, полезность и неожиданность) определение того, является ли искусство «творческим», может оказаться трудным. Особенно со всеми примерами художников, чья работа не считалась творческой до их смерти. [Изображение: Линус Боман]
Третий и последний критерий сюрприз . Идея должна быть неожиданной или, по крайней мере, неочевидной (если использовать термин, используемый Патентным ведомством). Например, решение, основанное на приобретенном опыте, нельзя считать удивительным, даже если оно было оригинальным. Теория относительности Эйнштейна не была пошаговым выводом из классической физики, а была построена на новом фундаменте, который бросил вызов самой основе традиционной физики. Применяя эти три критерия, важно понимать, что оригинальность, полезность и неожиданность — количественные, а не качественные атрибуты идеи.
В частности, мы действительно должны говорить о степени, в которой идея удовлетворяет каждому из трех критериев. Кроме того, три атрибута должны иметь нулевую точку, то есть должна быть возможность говорить об идее, лишенной какой бы то ни было оригинальности, полезности или неожиданности. Наконец, мы должны предположить, что если идея получает ноль баллов по какому-либо одному критерию, то она также должна иметь нулевую креативность. Например, кто-то, кто заново изобретает колесо, безусловно, создает полезную идею, но в этой идее нет оригинальности и, следовательно, нет никакого творчества. Точно так же тот, кто изобрел парашют, полностью сделанный из железобетона, получил бы много похвалы за оригинальность — и сюрприз! — но не за полезность.
Когнитивные процессы: как думают создатели?
Рисунок 3 . Если бы вам поручили придумать как можно больше применений кирпича, насколько хорошо вы бы справились? Вы бы подумали выточить кирпич в скульптуру? Как насчет того, чтобы использовать его в качестве тротуарного мела? [Изображение: Саймон Хукс]
Ученые-когнитивисты уже давно интересуются мыслительными процессами, которые приводят к творческим идеям (Simonton & Damian, 2013).
Ссылка на обучение
Проверьте свои творческие способности на этом веб-сайте, пройдя один из пяти распространенных тестов на креативность.
Первым из них является тест удаленных партнеров, или RAT, который был представлен Медником (1962). Медник считал, что творческий процесс требует способности связывать идеи, которые концептуально считаются очень далекими друг от друга. RAT состоит из заданий, требующих от респондента определить слово, которое может быть связано с тремя довольно разными словами-стимулами. Например, какое слово может быть связано со словами «вдова, укус, обезьяна»? Ответ — паук (паук черная вдова, укус паука, паук-обезьяна). Этот конкретный вопрос относительно прост, другие гораздо сложнее, но он дает вам основную идею.
Вторая мера — это задача необычного использования (Guilford, 1967; Torrance, 1974). Здесь участника просят придумать альтернативное использование общего объекта, например кирпича. Ответы могут быть оценены по четырем измерениям: (a) беглость , общее количество соответствующих использований; (b) оригинальность , статистическая редкость данного использования; (c) гибкость , количество отдельных концептуальных категорий, подразумеваемых различными вариантами использования; и (г) уточнение , количество деталей, предоставленных для сгенерированных видов использования. Например, использование кирпича в качестве пресс-папье представляет собой другую концептуальную категорию, чем использование его объема для сохранения воды в туалетном бачке. Способность к необычному использованию — лишь один из примеров общей когнитивной способности заниматься дивергентным мышлением
(Guilford, 1967). В отличие от конвергентного мышления , которое сходится на одном лучшем ответе или решении, дивергентное мышление предлагает несколько возможностей, которые могут сильно различаться по полезности.
К сожалению, многие различные когнитивные процессы связаны с творчеством (Simonton & Damian, 2013). Вот почему мы не можем использовать единственное число; нет такой вещи, как «творческий процесс». Тем не менее, у различных процессов есть одна общая черта: все они позволяют человеку «мыслить нестандартно», навязанному рутинным мышлением, — выходить на территорию, которая в противном случае была бы проигнорирована (Simonton, 2011). Творчество требует, чтобы вы шли туда, куда вы не знаете, куда идете.
Everyday Connection: Creativity
Доктор Том Стейц, бывший профессор биохимии и биофизики Йельского университета в Стерлинге, посвятил свою карьеру изучению структуры и специфических аспектов молекул РНК, а также тому, как их взаимодействие может помочь в производстве антибиотиков и предотвращении болезней. В результате всей своей работы он получил Нобелевскую премию по химии в 2009 году. Он написал: «Оглядываясь назад на развитие и прогресс моей научной карьеры, я вспоминаю, насколько жизненно важно хорошее наставничество на ранних этапах карьерный рост и постоянные личные беседы, дебаты и дискуссии с коллегами на всех этапах исследований.
Выдающиеся открытия, озарения и разработки не происходят в вакууме» (Steitz, 2010, п. 39).). Из комментария Стейтца становится ясно, что чье-то творчество, хотя и является индивидуальной силой, извлекает выгоду из взаимодействия с другими. Вспомните случай, когда ваш творческий потенциал был вызван разговором с другом или одноклассником. Как этот человек повлиял на вас и какую проблему вы решили с помощью творчества?
Попробуйте
Глоссарий
конвергентное мышление : противоположность дивергентному мышлению, способность сузить круг до единственного «правильного» ответа или решения данного вопроса или проблемы (например, дать правильный ответ на интеллектуальное тесты)
креативность: способность генерировать, создавать или открывать новые идеи, решения и возможности
дивергентное мышление : противоположность конвергентному мышлению, способность исследовать множество потенциальных ответов или решений данного вопроса или проблемы ( например, придумать много разных способов использования общего предмета)
Поддержите!
У вас есть идеи по улучшению этого контента? Мы будем признательны за ваш вклад.
Улучшить эту страницуПодробнее
ОСНОВЫ ПСИХОЛОГИИ ТВОРЧЕСТВА – ХЕКСИС
ВВЕДЕНИЕ
Взгляды на творчество берут свое начало в религиозных источниках. Сократ описывал творчество как проявление божественных сил Демиурга, Платон — как открытие художником вечных, вневременных идей, Аристотель — как создание новых предметов по подобию природы, неоплатоники и св. Августин — как подражание божьему творению.
Благодаря творчеству человек удовлетворяет свои потребности в душевном равновесии, благополучии, психическом здоровье и развитии личности. Творчество способствует возникновению здоровья, защиты и терапевтической динамики. Это подтверждается наличием разветвленной диагностической системы, основанной на анализе художественных, музыкальных и театральных произведений. Эти проблемы рассматриваются, в частности, в рамках психоанализа, глубинной психологии и теории положительной дезинтеграции.
ФУНКЦИИ ТВОРЧЕСТВА В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ
В Древней Греции помимо понятия мимесиса (подражания), описывающего творчество как воссоздание природы, существовало понятие катарсиса (очищения), связанного с подготовкой человека к религиозным ритуалам.
Очищающая функция была замечена и в сфере искусства, особенно в театре. Уже Горгий «описывал влияние поэзии как душевное потрясение, которое он связывал с магией и иллюзией (…) Может быть, это были пифагорейцы, как того желают некоторые, ибо для них катарсис — очищение был естественным и главным понятием всей философии. Тело очищается медициной, а душа очищается музыкой: таков был их девиз» (Татаркевич 19).82, с. 110).
Понятие катарсиса относится к чувствам, вызываемым поэзией, музыкой и драмой. Однако это была теория, которая подходила к зрителю пассивно, а не активно. Сократ был первым, кто указал на роль творческого самовыражения. В беседе со скульптором Паррасием, переданным Ксенофонтом, он заявил, что художник также отражает в своих работах «свои внутренние качества, особенно чувства, которые всегда можно увидеть в глазах» (Татаркевич 1962, с. 48). В современной психологии в первую очередь анализируются следующие три функции творчества: выражение, терапия и развитие.
Все они служат для поддержания психического здоровья человека.
ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ТВОРЧЕСТВУ
Согласно модели анализа, принятой З. Фрейдом (1968), творческий процесс состоит из двух стадий. Первое — это вдохновение, а второе — разработка. Вдохновение ведет к творчеству только тогда, когда оно сочетается с активным управлением первичными процессами со стороны «Я» (Эго), с организацией технических аспектов производства и преодоления сопротивления внешнего мира. Вдохновение — это интрапсихическая связь между «оно» (ид) и «я» (эго). Импульсы, фантазии и желания, исходящие из «Оно», занимают центральное место в сознании. Проработка означает возвращение «Я» на более высокий уровень, активацию сил контроля и синтезирующих способностей. В творческом процессе существуют механизмы, позволяющие «Я» контролировать и упорядочивать первичные процессы. Он включает, среди прочего, репрессии и регрессию. Они могут вызывать болезни, но могут и стимулировать творческие процессы.
В работе «Цивилизация и ее недовольства» (1993) З. Фрейд противопоставил гибкость вытеснения при неврозах сублимации в творческом процессе. Он указывает, что регрессия в сочетании с подавлением может привести к неврозу, а связанная с «я» — к созданию произведений искусства. Механизм «я», который блокирует путь к неврозу и открывает его для творчества, — это сублимация. Сублимация влечений означает их осуществление, но по-другому. Это процесс изменения направления энергии на более социально приемлемую цель.
Идентификация, проекция и трансформация — механизмы, действующие в процессе сублимации. В этом процессе мы имеем дело с такими явлениями, как замещение и трансформация. Замена означает изменение целей инстинкта, тогда как трансформация означает нейтрализацию энергии.
Проблема сублимации связана с явлением символизации. По З. Фрейду, эти процессы являются результатом одной и той же психологической динамики наряду с конфликтом между инстинктивными влечениями и моральной цензурой «я».
Однако символу противостоит сублимация, ибо перенос установок из одной сферы в другую — это не то же самое, что порожденная психикой картина со всем ее смысловым богатством. Символ является формой косвенного представления. Оно может исходить из бессознательных источников, и его выражение предполагает двусмысленность и разнообразие возможных интерпретаций. Творец через сублимацию и переработку произведения находит дорогу обратно в реальный мир. Подобные наблюдения мы находим в повседневных реакциях и поведении. письмо, рисование, игра на музыкальном инструменте, чтение литературы и т. д.
Благодаря им происходит разрядка энергии и обретение внутреннего контроля. Фрейд полагает, что главная функция искусства — переживание эстетической иллюзии: «удовольствие исходит из двойного источника: от освобождения инстинктов и затем опять от взятия их под контроль. Наличие эстетической иллюзии гарантирует безопасность и избавляет от чувства вины, потому что мы принимаем участие не только в собственном, но и в чужом произведении фантазии» (Э.
Крис, цитата из Rosinska 19).85, с. 143).
В заключение я хотел бы процитировать более длинный отрывок из очерка Фрейда о принципах душевной жизни: «Искусство в характерной для него форме объединяет оба принципа (удовольствие и реальность, прим. авт.). Сначала художник уходит от реальности, потому что требуемое отречение от собственных влечений не может его удовлетворить. Тем самым он удовлетворяет свои эротические и честолюбивые желания в мире фантазий. Однако он находит путь обратно в реальный мир. Происходит это благодаря его художественному дарованию, позволяющему ему превращать собственные фантазии в новую реальность, которая особенно ценится людьми как ценное отражение реального мира» (З. Фрейд 19).75, с. 64).
ГЛУБИННАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСТВА
Согласно К. Г. Юнгу, творческий процесс заключается в возрождении скрытых в бессознательном вневременных символов человечества, их развитии и превращении в законченное произведение искусства.
Образы, символы и видения, возникающие из глубины бессознательного, соединяются с сознанием. Это полезно для процесса умственной диверсификации и, следовательно, желательно для развития личности. Переживание образов позволяет ассимилировать и интегрировать их, а не вытеснять в сферу бессознательного.
Творец занимает не только пассивную, но и активную позицию по отношению к возникающим символам видения. Это подтверждается следующими словами: «Тот, кто говорит архетипами, говорит тысячью голосами, в то же время укрощает и преодолевает, поднимает вверх то, что определяет преходящее, делает вечным, превращает индивидуальную судьбу в судьбу человечества и тем самым высвобождает в нас огромные силы, которые всегда спасали нас от всякой опасности и позволяли выдержать даже самые длинные ночи» (Юнг 19).93, с. 41).
Формирующееся сознание может быть затоплено стимулированной и накопленной бессознательностью. Его содержание изображает характер внутреннего конфликта.
Его легко расшифровать при анализе произведений «на субъективном уровне», т.е. толкованием снов, видений, фантазий, творений. Здесь важно убрать расщепленные проекции, иллюзии и заблуждения.
Человек очень боится глубоких желаний и проблем. Они проявляются как симптомы бессознательного состояния. Символы являются преобразователями творческой энергии, скрытой под негативным психологическим содержанием. Однако К. Г. Юнг подчеркивает, что в бессознательном положительное содержание следует за отрицательным содержанием. Их нельзя найти напрямую, но через непрямой путь проекции, потому что: «бессознательное сначала проявляется нам через проекцию» (Юнг 19).93, с. 37).
Этот тезис в положительном ключе развил К. Домбровский, который предположил, что творчество и развитие личности состоят из «повышенной проекции». Благодаря этому все непережитое, латентное, неразнообразное в психике раскрывает себя и проходит через ассимиляцию, снимая первобытные напряжения и конфликты.
Примером «повышенной проекции» могут быть литература, музыка и театр, которые функционируют как «основа» личных впечатлений, чувств, видений и переживаний. Содержание, хранящееся в структуре сказок, басен или мифов, освобождает от склонности переоценивать субъективную точку зрения в пользу коллективной. Увеличение проекций освобождает человека от поглощенности избытком внутренних образов и от раздувания «Я».
Художник при выборе мотивов черпает из глубины своего бессознательного. Создаваемые им объекты двигают бессознательное зрителя, реактивируют в нем такие эмоции, как любовь или гнев, восхищение или неприязнь, страх или экстаз. Воображение формирует образы и мысли: «Это активация глубочайших частей души для облегчения генерации символов, их творческого и целительного эффекта» (Юнг, 1993, с. 197). Символы действуют как выражения и впечатления, они образно артикулируют внутренние процессы, стимулируют ощущения и поток психической энергии. Символы являются преобразователями психических сил, они воздействуют на всю психику, ее сознательную и бессознательную части и многие их функции.
«Является ли что-либо символом или нет, зависит прежде всего от отношения наблюдающего сознания» (Юнг 19).93, стр. 135-136).
Образы, насыщенные внутренними эмоциями, создают психологический каркас, препятствующий развитию невроза. Они уравновешивают нарушенную или перевозбужденную психику и ее устойчивую часть. Через творчество нарушенные или обособленные фрагменты психики обретают смысл как элементы «Я», находящиеся в «творческих объектах». Они уже существуют не внутри, а вне личности, не беспокоят психику, а приносят ей радость.
ТВОРЧЕСТВО КАК РЕГУЛЯТОР ПСИХИЧЕСКОГО ЗДОРОВЬЯ
Творчество является важным фактором развития личности человека, оно выражает его драматизм, оформляет внутренние кризисы и терзания. Он также имеет перфекционистскую, целительную, терапевтическую и развивающую функции. Живопись или письмо даже при наличии минимального ядра «внутренней среды» возвышает активность человека и дает перспективы для определения границ и смысла собственного существования: «здоровое означает развивающее воздействие искусства; она имеет многослойный, многоуровневый характер, и в этом ее роль в психогигиеническом подходе» (Домбровский 19).
85, с. 45). Творчество – это импульс к развитию психического здоровья и к исследованию внутренней психической среды.
Творчество на ранних этапах жизни является выражением спонтанной активности, которая ведет к развитию врожденных когнитивных и терапевтических тенденций. Он служит профилактикой психических кризисов, всегда сопровождающих бурные процессы развития личности. Творчество — здоровый элемент нервозности, неврозов, психоневрозов и даже психозов. Благодаря этому амбивалентности и амбитенденции, смена настроений депрессии и возбуждения, смена чувства превосходства и неполноценности, экстатическая синтония и бунт и другие сопутствующие развитию явления не переходят в психическую деградацию.
Важной целью развития является признание собственных интересов, одаренности и талантов, которые функционируют как умственная динамика. Обнаружение собственного ментального богатства, т.е. во время личностного теста вызывает «положительный шок» и стимулирует скрытые или подавленные способности.
Диагностика творческих способностей повышает чувствительность к собственному «Я», а затем повышает чувствительность к другим.
Творчество происходит посредством внутреннего исследования, которое меняет точку зрения на собственный опыт. Он усиливает тенденции расслоения действительности и собственного восприятия, вызывает потребность в новом синтезе этого расслоения, что проявляется в трактовке собственной личности как «объекта-субъекта» в себе самом». Благодаря этому можно проверить, отличить, что больше мое, а что нет в творчестве.
Креативность, связанная с потребностью изменить себя, способствует переживанию травм и восполнению «недостатков» в личности. В тревожных состояниях, депрессиях или навязчивых идеях можно обнаружить элементы творчества, положительные элементы ускоренного развития (Домбровски, 1989, с. 104) и построить на них положительный диагноз личности.
Интересное исследование было проведено группой под руководством К.
Домбровского о личности особо одаренных детей и молодежи. Проведенное исследование относится к дискуссии о неврозах и психоневрозах в личностном развитии. Чтобы разрешить спор, Домбровский сравнил личность и творчество олигофренов с личностью и творчеством одаренных людей.
Рассматривая определение К. Домбровского психического здоровья как способности развиваться в сторону личности, стоит привести интерпретацию Т. Кобежицкого (1994, с.10), который пишет, что благодаря творчеству человек обретает выдающееся способность проникать в иерархическую структуру собственного бытия. В творческих актах происходит интеграция динамизмов: соматических, энергетических, воображаемых, чувственных, интеллектуальных.
ОТ ПРОЕКТИРОВАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ
Проекция, основанная на тревожном отношении к миру, стереотипна, неструктурирована и касается сферы секса, эротики, болезни и смерти (Фрейд 1975). Проекция, наблюдаемая в повседневном поведении, также содержит неадекватные ситуации сообщения.
Это выражение нереализованных потребностей или страхов. Поэтому мы можем говорить о специфической проекционной ригидности, которая проявляется в определенных стрессовых ситуациях. Индивид занимает оборонительную, покорную, крепостническую, амбивалентную позицию. Он не может использовать эмоции, чувства, желания для внутреннего изменения.
По мере развития сознания появляется самоконтроль, заключающийся в стремлении к достижению соответствия между собственным поведением и воспринимаемым поведением окружающих. Это можно назвать интроекцией социальных норм. Таким образом, проекция, связанная с ситуацией, также «зависит» от нее, находится под влиянием ситуации. Это подтверждается проекциями маленьких детей. Однако когда проводят исследования на взрослых, оказывается, что на проекции влияют внутренние проблемы, они «зависят» от них. То же самое происходит и с творческой работой, которая концентрируется на внешних объектах или внутренних объектах (ср. А. Бжезинская, цитата из H.
Sęk 19).87, стр. 145-165).
Окружающие элементы включаются в опыт развивающегося человека, обогащают его внутреннюю среду. В результате это приводит к дифференцированным формам самопроекции, а также к обогащению уже имеющихся форм выражения. Мы можем говорить о первичной творческой установке (Маслоу, 1986), основанной на спонтанной игре и фантазии. Значительное самосознание облегчит проекцию выбранных качеств и манипулирование образами себя в сложных социальных ситуациях.
В случае развивающихся людей можно говорить об целенаправленной проекции, при которой индивид преследует выбранную им творческую цель: «Проекция такого рода имеет место в жизни взрослого и зрелого человека, действующего целенаправленно. Проекция себя объективируется в материи творчества, подчиняется видению, концепции, цели или принципам, определяющим построение произведения» (Татаркевич, 1986, с. 49). Эффекты спонтанной проекции и самовыражения имеют творческие черты. Они креативны, но это не художественное творение.
Условием, определяющим художественность чего-либо, является его цель, интенциональность и смысл, видимые в предмете творчества. Бессознательное творчество, так называемое «творчество без правил», имеет защитный, оборонительный характер, а не целенаправленный, развивающий.
В какой-то степени каждый творческий акт выражает личность творца. Однако существуют разные уровни этого выражения. Это творческие установки первой и второй степени (Маслоу, 1986). Первый эмоциональный, спонтанный, интуитивный и инспиративный, он является основой для формирования видения творческого объекта. Второй — интеллектуальный, самосознательный и контролирует содержание, проходящее через творческий объект. Есть переход между иррациональным в творческом процессе и рациональным, между тем, что находится в творческом объекте, и содержанием проекции.
ТВОРЧЕСКОЕ «Я»
Динамика творчества создает альтернативную структуру личности. Здесь можно говорить о «творческом инстинкте» или о «творческой личности» (К.
Домбровский, Ф. Бэррон, Р. Мэй). Творческий инстинкт предлагает иной путь развития, когда динамизмы чувств нарушены, он интегрирует здоровое «Я» личности. Воображение, интуиция, моторика и соматические предрасположенности достаточны для развития творческого «Я» вокруг одного из названных динамизмов.
На более низком уровне «творческий инстинкт» означает бессознательное стремление выразить свои проблемы с помощью архетипических образов (касающихся сказок, снов, страхов). Тогда «я» неструктурировано. На более высоком уровне творческий динамизм является амбивалентным видом деятельности. И «творческий инстинкт» прорывается из сна в сознание. На третьем уровне образность сменяется эмоциональными (цветовыми) проекциями. Образы могут быть сконструированы, составлены и выражены не только как бессознательные проекции. Это знаменует собой активацию творческого «Я». Дальнейшее развитие личности «через творчество» происходит осознанно. Бессознательное включено в трансцендентность.
В тех случаях, когда динамика развития слаба из-за слабой динамичности чувств, творческое «Я» тождественно «творческому инстинкту» и не выходит за уровень проекции. Бессознательная доминанта выражается тогда как альтернативный мир индивида, как его второе «я», которое оживает особенно в ситуациях кризиса или расслабления. Она защищает человека от разрушения и угрожающего психического срыва.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творческая проекция способствует получению нового опыта и включению его в собственную психологическую систему. Однако проекция — это не творчество. Концепция творчества на основе проекции предполагает упрощенное видение человека. Он игнорирует антиномию между проекцией и интроекцией, первичным и сознательным творчеством. Творчество, основанное на проекции, противоположно интроекции и, строго говоря, не является творчеством.
Необходимо ввести в анализ творчества категорию «позитивной проекции». К. Домбровский описывает это как усиление проекции вплоть до творчества.
Можно преодолеть амбивалентность интроекции и проекции через трансценденцию, которая освобождает индивидуума от «тупика интроекции» (Кобежицкий 19).94). Во время кризиса трансцендентность принимает форму проекции или интроекции и благодаря этому менее видна и скрыта. Выявление ее — задача психолого-философского анализа. Творческий процесс никогда не бывает безболезненным, автоматическим и часто принимает форму кризиса.
Творчество — это не простое приключение. Он функционирует как мост между здоровьем и болезнью и является одним из важнейших аспектов человеческой жизни. Он помогает исследовать, защищать и развивать его.
БИБЛИОГРАФИЯ
Аристотель (1983), «Поэтика», пер. Х. Подбельски, Краков
Белостоцкий Ю. (1978), «Рефлексы и синтез звеньев искусства», Варшава
Бжезинская А. (1984), «Экспресса twórcza a projekcja», в: Х. Сенк (ред.) , „Методы проектирования”, Познань, стр. 145-165.
Домбровский К. (1976 г.
), «Нервные воротнички и младенцы», Варшава
Домбровский К. (1984 г.), «Функция и структура эмоциональной особи», Люблин
Домбровский К. (1989), «W poszukiwaniu zdrowia psychicznego», Варшава
Фрейд С. (1975), «Poza zasadą przyjemności», пер. Автор J. Prokopiuk, Warszawa
Freud S. (1991) «Поэта и фантазирование», в: K. Pospiszyl, «Zygmunt Freud – Człowiek i dzieło», Wrocław
Freud S. (1968), «Вступление к психоанализу» , пер. by S. Kempnerówna i W. Zaniewicki, Warszawa
Gołaszewska M. (1984), «Zarys estetyki», Warszawa
Jung C.G. (1993), «Psychologia przeniesienia», пер. Р. Решке, Варшава
Юнг К.Г. (1993), «Воспоминание, сны, мысли», пер. by R. Reszke & L. Kolankiewicz, Warszawa
Kobierzycki T. (1994), «Особенности, розы и творчосцы», Warszawa
Kwiatkowska G. E. (1991), «Arte terapia», H.1. Lublin 9
9 , A.1 Lublin
9 9 «W stronę Psychologii istnienia», пер. Автор: И. Выжиковска, Варшава
Росиньска З.